«Тех, кто хочет только славы и денег, нельзя брать в театральное дело» — Константин Райкин
Художественный руководитель театра «Сатирикон», народный артист России Константин Райкин в свои 75 лет не утратил способности удивляться. Он считает ее важнейшим качеством в актерском деле, когда речь идет о настоящей драматургии. По словам Райкина, театр для него — это любимое и это способ жизни, без которого он не знает, куда себя девать. Константин Райкин поделился с «Москвич Mag» мыслями о гении и злодействе, об искусстве, которое не умещается в прокрустово ложе утилитарности, и о своей автобиографической книге.
Константин Аркадьевич, ваша книга «Школа удивления» — это и автобиография, и философские размышления о жизни. Почему так важно удивляться?
Думаю, что удивление — важное свойство человека, свидетельство того, что он жив. А отсутствие удивления, отсутствие вопросов — свидетельство того, что в человеке что-то омертвевает. Бывает, что человек еще не умер, но уже перестал реагировать на окружающую действительность, перестал удивляться, задавать вопросы. Тогда это, в общем, мертвый человек, хотя биологически он жив. К сожалению, таких людей немало. И они очень удобны для манипуляций, их очень легко куда-то направить.
Поэтому удивление — это для меня качество, которое имеет два измерения, два смысла. «Школой удивления» мне часто хочется назвать свою методу преподавания актерского мастерства. Удивление — важнейшее качество в актерском деле, вещь практически неизбежная, когда речь идет о хорошей, настоящей драматургии. Умение удивляться, будучи тем или иным персонажем, важный навык. В актерском рабочем словаре это называется оценкой факта.
То есть в широком смысле слова удивление — это наука быть живым. Это, может быть, самая главная и дорогая мне мысль этой книжки.
Что вам помогает не стать памятником самому себе при жизни?
Боже мой, мне все помогает. И характер, и окружающая реальность. Я слишком реально стою на земле и понимаю, как мало умею и как много вокруг прекрасных мастеров; вижу, как мои ученики меня опережают и делают то, чего я уже не могу.
Поэтому стать памятником самому себе — это стать тем, кем я себя не считаю, то есть дураком. Впрочем, это не значит, что я умаляю какие-то свои достоинства. Наверное, по гамбургскому счету я выше, чем просто рядовой артист, и нахожусь в офицерском составе своей профессии. Я сейчас не про официальные звания и регалии говорю, а про какую-то шкалу достижений и ценностей среди нас, профессионалов. Но при чем тут памятник? Для такого я слишком большой самоед. Самоедство — часть моей натуры, мучительная, но я ее люблю.
А была роль или спектакль, которым вы гордитесь?
Гордиться, это тоже не про меня. Гордиться — это термин из словаря пропаганды. Театр — это главное содержание моей жизни. Есть работы, за которые мне не стыдно, какие-то достойные вещи. Но есть и одна-две, за которые мне стыдновато. Они у меня, что называется, не получились. Но таких мало, я свои роли в основном очень любил. Вообще люблю выходить на сцену, люблю играть, люблю работать. Роли, они уходят. Спектакль такое временное явление, очень живое, он проживает жизнь и потом умирает. Но многие роли мне интересно вспоминать, потому что это способ познания жизни, познания самого себя.
Была какая-то роль, которая вас изменила?
У меня была роль в спектакле «И пойду, и пойду» по двум произведениям Достоевского «Записки из подполья» и «Сон смешного человека» — экспериментальная постановка Валерия Фокина в театре «Современник». Исповедальная роль. В литературном тексте исповедь идет от первого лица откровенного мерзавца, но вместе с тем очень богатого внутренне человека, сложно, тонко и нелинейно взаимодействующего с внешним миром. Несмотря на то что герой и подлец, и мерзавец, это произведение невероятно много знало про меня как человека.
После «Современника» через тридцать с лишним лет я еще раз взялся за «Записки из подполья» и вышел уже на сцену «Сатирикона» в моноспектакле «Вечер с Достоевским», который тоже делал Фокин.
Конечно, я сыграл важнейшие роли, которые повлияли на меня: Гамлета, короля Лира и Ричарда III в пьесах Шекспира, Мэкки-Ножа в спектакле «Трехгрошовая опера» по пьесе Бертольта Брехта, Сирано де Бержерака у Ростана. Вообще у меня такой послужной список, что ого-го, все лучшие роли мужского мирового репертуара. В какой-то момент я свою судьбу взял в большой степени в свои руки. Работал с великими режиссерами, я же никогда не играю в том, что я сам ставлю, и эти режиссеры — Валерий Фокин, Петр Фоменко, Роберт Стуруа, Юрий Бутусов — почему-то доверяли мне роли такого масштаба.
Но масштаб роли ничего не означает. Кто-то сказал, что Гамлет — это вершина скалы, склоны которой усеяны трупами актеров и режиссеров. Среди этих трупов есть и мой.
Сложно подчиняться молодым режиссерам?
Нет, не сложно. Егор Перегудов или Лена Невежина, ученица Петра Фоменко, еще только начинали, а я уже у них играл. Если я выбрал этих режиссеров, значит, что я подчиненный. Артист всегда подчинен режиссеру просто по законам театральной иерархии.
Нужно ли отделять талант от человека, иногда не самого приятного и порядочного?
Бывают талантливые подлецы. По формуле Александра Сергеевича Пушкина, «гений и злодейство — две вещи несовместные», но талант и злодейство совместимы. Я много сейчас Пушкиным занимаюсь, вокруг него всякие мысли у меня вертятся. В его творчестве есть все проблемы, которые нас окружают сейчас. Какая бы проблема не была актуальная, вот именно остросовременная, она обязательно обнаружится у Пушкина. Он в своей короткой жизни успел обозначить все, все обдумать и все назвать гениально, точными словами.
Скажем, эта досужая мораль, всем понятная и удобная мещанская нравственность, эта телега, в которую все время пытаются искусство запрячь, сделать его полезным, утилитарным. Это то, что пытается сделать любая власть с любым искусством. Пушкин это беспощадно ненавидел, говорил о том, что «поэзия выше нравственности, или во всяком случае, совсем другое дело». Искусство по-другому работает, высокое искусство нельзя запрягать в телегу прямого утилитарного смысла или пользы. Искусство никогда не вписывается в это прокрустово ложе.
И если смотреть на жизнь самого Александра Сергеевича, то он иногда выглядит как чудовище какое-то: развратник, выпивоха, матерщинник и вообще черт-те что, но это так, только если не знать его стихов:
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружен;
Молчит его святая лира;
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.
Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел.
Когда ты понимаешь, что в человеке есть некий «я-творец», это некий высший этаж человеческой личности, то, про что писал Михаил Чехов, тогда человек над собой взлетает. В эти секунды его Бог посещает, когда талант прикасается к Творцу, тогда он на себя человека, на свои поступки иногда смотрит с ужасом.
Взять того же Достоевского, которого я называю одним из важнейших писателей в моей жизни. Если вы читаете «Дневники писателя», то видите, каких сомнительных качеств этот человек. Иногда он говорит вещи чудовищные, потому что он в дневниках равен себе житейскому. А когда он автор своих гениальных романов и повестей, он взлетает над самим собой, и в этом чудо творчества настоящего великого таланта или гения.
Дайте совет молодым, зачем им быть артистами? Что главное?
Советов я не могу давать, я просто так впрямую, ежедневно и конкретно занимаюсь преподаванием. На вопрос, почему они хотят стать артистами, как рассказала мне одна журналистка, большинство отвечает, что хотят быть знаменитыми или богатыми. Я считаю, что таких ребят в театральное дело нельзя брать. Хорошо быть богатым и знаменитым, это все очень важно для артиста, но это не может быть главным. Если именно это главное, все — до свидания.
Играть, играть главное. Ко мне когда на курс поступают, я их спрашиваю: вы почему решили стать артистами? Они же темные все почти, они же не слезли еще с дерева, как правило, плохо разговаривают, начинают буквально мычать. Слов не разобрать, но понятно, что выступать хочет на сцене, хочет артистом быть, становиться кем-то другим, перевоплощаться, воздействовать на людей, чувствовать власть через искусство. И это гораздо важнее, чем деньги и слава.
Власть через искусство — это самое высокое качество власти. Полюбовная сдача в рабство через восторг, не через страх, а через искусство, когда люди в такое впадают преклонение перед артистом, который только что перед ними что-то сделал, что они добровольно хотят быть его рабами, они перед ним преклоняются, вот это бывает прекрасно. Это, может быть, счастливейшие моменты. Я сейчас не про поклон говорю, не про финал, не про количество рукоплесканий, а про тишину, когда весь зал тебе внемлет. Власть, когда тише тихого. Есть нуль звуков, а есть меньше нуля, когда это тишина аншлагового зала, который весь во власти внимания. И если встанешь на самый край сцены, то рискуешь, что тебя всосет туда это общее напряженнейшее внимание. Потому что ты как артист их подчинил себе, своей воле.
И это то, чего люди кино не знают, потому что эта власть — исключительное свойство театра.
Как изменилось за полвека актерское преподавание?
Все зависит от конкретного места. В Щуке, которую я окончил, ничего не изменилось. Как там преподавали, когда я был молодым, так там сейчас и преподают. И в этом беда, что там ничего не изменилось, тикают те же часики.
Когда я стал преподавать в Школе-студии МХАТ, российский театр открылся миру. И к нам приезжали европейцы и американцы, а наши педагоги работали и в Европе, и в Соединенных Штатах. Тогда со мной произошло очередное удивление, я увидел, как можно и нужно преподавать именно те предметы и темы, которые мне казались скучными. И в моем сознании изменилось многое, хотя в нашей театральной школе (Высшая школа сценических искусств. — «Москвич Mag») мы все равно пляшем от системы Станиславского. Но это такие разные танцы и такие разные ритмы.
Сегодня актер проходит в высшем театральном учебном заведении четыре года обучения, и самый из них, с моей точки зрения, важный первый год. Это фундамент, когда происходит некое заражение театром. Или не происходит.
Вы десять лет проработали в «Современнике», когда этот театр был на пике свой популярности, почему оттуда ушли?
Дальше надо было развиваться, я оттуда взял все, что мог, много взял. Я об этом подробно и довольно откровенно в своей книге рассказываю. «Современник» я застал в хорошем виде, пришел туда сразу после того, как театр покинул Олег Ефремов. В какой-то момент я понял, что театр, который мне интересен, все-таки находится несколько в стороне от пути «Современника». Шекспир, Мольер, Гофман, Гоголь, их смещенная реальность и были тем игровым театром, который меня волновал, но все это было вне интересов «Современника», который всегда был ориентирован на остросоциальную, гражданскую драматургию. Но это был театр с замечательными актерами, с прекрасными спектаклями, и я благодарен ему. Просто меня в тот момент заинтересовали вещи, связанные с театральным преувеличением, с театральной поэзией. Это трудно объяснить словами.
Можно ли стать режиссером без достаточного жизненного опыта?
В редких случаях это возможно. Хотя режиссерская профессия, конечно, предполагает уже сформировавшийся взгляд на жизнь, на мир, на человека, на общество. Поэтому обучать режиссеров особо сложное дело, да и где найти режиссеров. Актеров-то сложно найти, а уж с режиссерами совсем трудно.
В режиссуру иногда приходят очень молодые люди с каким-то интересным взглядом на жизнь. Режиссер — штучная профессия. Актерство все-таки коллективное творчество, театр вообще искусство коллективное. Но режиссер — лидер, а лидерство — одинокое дело. Вот у меня сейчас актерско-режиссерский курс, первый раз в жизни я смешанный курс набрал, третий год уже ребята учатся. На этом курсе четыре режиссера. Если из этих четырех вырастет один по-настоящему профессиональный режиссер, я буду считать, что это очень хороший результат. При том что все четверо чрезвычайно одаренные ребята. Одаренность — это как бы изначальное условие.
Что сложнее, быть актером или режиссером?
Это разные виды деятельности. И в каждом из них есть свои трудности. Когда меняешь род деятельности, одни трудности заменяются другими, иногда непреодолимыми.
Быть актером неимоверно трудно, если всерьез заниматься этим делом, стать другим человеком, проникнуть в его психологию. Актер дважды, трижды подчиненный человек, говорит не свои слова, действует по чужой партитуре, еще и в подчинении у режиссера, который не дает ему глазом повести. Но нужно так себя обмануть, чтобы чужую волю сделать своей, присвоить себе чужой текст, этот рисунок роли, который тебе как актеру тоже навязан. Это очень трудно.
Но все-таки актер отвечает только за свою роль, а режиссер — за весь спектакль. А худрук вообще отвечает за весь театр.
Разная степень ответственности. Мы знаем массу примеров, когда режиссер замечательный, а руководителем театра быть не может. Потому что это другая степень собранности, ответственности. И, наверное, какие-то другие мозги нужны.
Тяжело очень. Но я это люблю. Любимое дело. Театр — это любимое. Это способ жизни для меня. Если вот меня лишить театра, что я буду делать? Я не знаю что. Просто не знаю. Куда мне себя девать?
Куда движется театр как вид искусства?
Театр меняется очень быстро, это искусство настоящего времени. Он связан реально с местом, где рожден. Связан со временем и с настроением в обществе. И должен чутко улавливать это. Попадать в здесь и сейчас.
Спектакль не может десятки лет пылиться где-то на полке и потом вдруг обрести успех, как фильм или картина. Либо сейчас постановку понимает зритель, либо не поймет уже никогда. Потому что спектакль связан с сиюсекундной реакцией публики. Более того, спектакль должен быть понят вот прямо сейчас, пока длится. Поэтому спектакль не должен быть слишком умным, не сильно умнее публики. Это то, чего многие деятели театра не понимают. Они гордятся утонченной сложностью своего мышления. Но неужели зритель, который выйдет со спектакля, так ничего и не поняв, придет домой и уже там осознает увиденное и заплачет у себя на кухне? Нет, он либо заплачет в зале, либо никогда не заплачет. Значит, язык театра должен быть достаточно простым, чтобы сразу рождать реакцию, которую услышит артист, и от этого он еще больше зажжется и вновь зажжет зал. Так в театре возникает эта вольтова дуга. Это чисто театральное понятие.
Какие современные драматурги вам кажутся наиболее интересными?
Мартин Макдонах. Мне кажется, он самый лучший драматург из ныне пишущих. Потому что он что-то очень точное и важное угадывает в современной жизни, в современных людях. Очень талантливый, высочайший мастер. Почему я называю этого ирландца, а не кого-то другого? Потому что, мне кажется, он находится в прямой связи с великой русской культурой. Он пронизан какими-то вещами, которые взял прежде всего у Достоевского, может быть, и у Чехова, хотя нет, прежде всего я вижу очень точную связь именно с Федором Михайловичем. Мне иногда кажется, что Макдонах пишет про русских людей. Понимаете?
Вы будете восстанавливать спектакли Бутусова?
У нас идет спектакль «Р.», последний спектакль, который сделал Юра Бутусов в России. Кроме того, мы недавно восстановили его «Чайку». Просто выдающийся спектакль, какой-то прорыв особенный. Но где мы сейчас будем это играть, поскольку мы же бездомные. Нас зовут играть на разные гастроли, но пока мы в Москве ищем площадку.
Сколько у театра сейчас площадок и какой шанс получить в обозримом будущем собственное здание?
«Сатирикон» — большой репертуарный театр. Но парадокс в том, что весь наш репертуар, который сейчас идет в театре, уже выпущен на арендованных площадках — в «Планете КВН», во «Дворце на Яузе» и в нашей Высшей школе сценических искусств, где спектакли малой сцены «Сатирикона» мы играем на учебной сцене. Сейчас боремся за то, чтобы в обозримом будущем нам наконец-то достроили наш театр. Это даже не вопрос финансов. Это вопрос юридический и организационный, потому что этот проект — особый вид инвестиционного строительства, за которое ни государство, ни город не платят. Но договор был давно и не очень внятно составлен, поэтому мы уже десять лет пребываем в состоянии бездомности.
Какие у вас планы на следующий сезон? Что бы вы хотели поставить?
Что бы я хотел, это не планы. Планы — это то, что мы будем делать. Пьесу Максима Горького «Егор Булычов и другие» поставит Николай Рощин. Эта будет первая премьера следующего сезона, начало осени. Молодые режиссеры Иван Орлов и Александр Цереня, два выпускника мастерской Юрия Бутусова, сейчас создают спектакли для малой сцены «Сатирикона». Очень талантливые ребята, один ставит «Женитьбу» Гоголя, другой — «Фантазии Фарятьева» по пьесе Аллы Соколовой. Посмотрим, что из этого получится.
Если вам удобнее смотреть на YouTube, то видео здесь.
Фото из личного архива Константина Райкина, вошедшие в книгу «Школа удивления» (автор идеи и редактор — Анна Ананская)
