«Энергию, идущую от холста или скульптуры, невозможно симулировать» — художник Борис Орлов

Живой классик, художник-интеллектуал, один из основателей соц-арта, иронично переосмысливший имперскую и советскую символику, Борис Орлов в 1970-е годы вместе со своим другом, поэтом и отцом московского концептуализма Дмитрием Приговым, разработал концепцию метапозиции — отстраненного философского взгляда на язык власти и пропаганды. Работы Бориса Орлова представлены в собраниях известнейших музеев мира, от Tate Modern до Третьяковки, и в частных коллекциях. В свои 85 художник продолжает работать в мастерской в Городке художников на Масловке. Борис Орлов рассказал «Москвич Mag», почему уже несколько лет избегает больших выставок, что в наше время может спасти человека искусства и почему молодым художникам не стоит надеяться на могущество искусственного интеллекта. Борис Константинович, как вы стали художником? Я божьей милостью стал художником. Видать, в макушку меня Господь поцеловал, потому что первая моя игрушка была карандаш. Прочие игрушки меня даже не интересовали, тем более что мое детство пришлось на войну, игрушек особенно никаких не покупали, развлекать меня было некому, и карандаш стал моим лучшим другом. Начинал, как все, с каля-маля, а вот лет с трех я уже рисовал осознанно. Даже портреты друзей своего отца рисовал, жаль, что эта коллекция не сохранилась. Потом я стал ходить в студию знаменитого Дома пионеров в переулке Стопани, откуда вышло немало известных художников — скульпторы Георгий Франгулян и Леонид Баранов, поэт и философ Дмитрий Пригов. Так что старт был интересный. После школы поступил в Строгановское училище. Почти все художники, которые создали так называемый соц-арт, вышли в 1960–1970-х годах именно из стен Строгановки. После окончания института работали в одной мастерской тоже со «строгачами» — Леонидом Соковым и Александром Косолаповым. Мое обучение в Строгановке совпало со временем оттепели, когда тотальное единомыслие вдруг оборвалось, поднялся железный занавес, и мы все вдруг почувствовали общую принадлежность к большой общемировой культуре. В Москве прошли выставки американского, французского и мексиканского искусства. Это время, начало 1960-х годов, в изобразительном искусстве — попытка наведения мостов с западной цивилизацией. Если выражаться терминами Льва Гумилева, то это было время перехода пассионарности из политической сферы в культурную. И это отличало нас от предыдущего поколения художников, которое было отсечено от живой взаимосвязи. Расскажите подробнее о связи искусства и пассионарности. Первая фаза пассионарности, по Льву Гумилеву, политическая. Она всегда очень жестокая и разрушительная. Даже наш первый авангард, он же ведь, по сути дела, вторил тогдашнему гимну — весь мир культуры мы разрушим до основания, до черного квадрата. Затем построили новую художественную академию — соцреализм с его тотальным единомыслием, а по сути дела, кастрированным мышлением. Независимые художники-интеллектуалы оказались в подполье, в андерграунде. И проявились уже только в хрущевках, где на кухнях можно было относительно безопасно, не боясь, что соседи по коммуналке на тебя настучат, вести более или менее свободные разговоры. Затем уже естественным путем возникло многомыслие, выступления против академизма и его догматов. Но всем этим группам надо было на что-то опираться, и люди начали искать опору. На помощь пришел сначала наш Серебряный век, и нам потихоньку стали его показывать. Даже Врубель считался декадентом, и его до 1950-х годов в Третьяковке не выставляли. Первый авангард с Малевичем, Кандинским и Татлиным еще не был легализован, но кое-что нам удавалось увидеть в музейных запасниках. В обществе началось бурление, и на место пассионарной разрушительной политической части начала 1920-х годов пришла стихийная культурная волна. И вот эти разные ростки, они создали из культурного сообщества 1960-х годов многообразие всяких группировок, которые и знать друг друга не знали. Это был настоящий андерграунд. Группы и течения мало контачили, но в целом они обозначили мощнейший культурный подъем, который дал немало интересных фигур. Даже соцреализм трансформировался. Из него вышел суровый стиль с очень интересными художниками вроде Гелия Коржева, Николая Андронова и Павла Никонова. Кино буквально взорвалось — десятки гениальных режиссеров, которые особенно свободно проявляли себя в экранизациях литературной классики, где было меньше цензуры. В 1974 году случилась так называемая Бульдозерная выставка, которая ничего особенного в культурном смысле не дала, но в историческом смысле это было очень серьезное событие — художники из разрозненных андерграундных групп, каждый из которых принес на выставку по одной-две работы, вдруг увидели, как их много и как они все разнообразны. У большинства возникло стихийное желание объединиться и делать выставки дальше. Так андерграунд начал трансформироваться в альтернативное искусство, стала возникать первая инфраструктура — андерграунд же всегда вне инфраструктуры. И если первая волна андерграунда, которая возникла после оттепели в начале 1960-х годов, была построена на антиполитической и антиакадемической основе, то после Бульдозерной выставки, когда появилась первая инфраструктура в виде квартирных выставок, никаких «анти» уже не было. Альтернативное искусство шло независимым параллельным потоком с середины 1970-х годов до так называемой перестройки. Вот в этот период начались непрерывные попытки выстроить какие-то инфраструктуры, возник поток открытых выставок по мастерским, о которых узнавали по сарафанному радио. На выставке в одной мастерской узнавали про следующую и так далее. В этих мастерских люди общались, и даже обозначались какие-то программы. В конце 1970-х мы с Приговым в своей мастерской устроили неделю открытых дверей, рассказывали о нашем искусстве, делились своими размышлениями. Как реагировали на все это советские власти? Власти поняли, что идет неуправляемый процесс, и решили если не возглавить его, то дать возможность выпустить пар этим энергетически заряженным людям искусства. На ВДНХ открылось несколько павильонов, где проходили выставки современного искусства, появился выставочный зал на Грузинской. Вокруг этой инфраструктуры объединились в основном шестидесятники постарше — тот же круг Рабина, более молодое поколение, особенно те, кто причислял себя к соц-арту, туда не особо допускались. Я себя не объявлял сторонником соц-арта, но меня как-то присовокупили к этому движению. И мы оказались как бы в расколе между официальной и неофициальной инфраструктурой, поэтому продолжали стихийные выставки в мастерских и квартирные посиделки. Параллельно формировался самиздат, одной из крупных фигур которого был поэт Эдуард Лимонов. Это потом политик заслонил в нем писателя. Дмитрий Пригов тоже стал видным представителем самиздата. Так эта самиздатовская инфраструктура развивалась вплоть до перестройки и до появления журнала «А—Я», который делался в СССР, а издавался Игорем Шелковским в Париже. Таким образом, альтернативное искусство, то затухая, то активизируясь, к перестройке забулькало с достаточной силой — в Москве заработали районные выставочные независимые залы, как на Каширке — один из первых легальных центров неофициального советского искусства (в 1980–1990-х годах на этой площадке выставлялись концептуалисты и авангардисты. — «Москвич Mag»). Кульминацией стал аукцион современного искусства, который провел Sotheby’s в 1989 году — оказалось, что наше искусство можно оценить и можно продать. Я, правда, не участвовал в том аукционе, не хочу называть имен тех, кто мне перекрыл канал. Грише Брускину тоже перекрыли, но у него был прямой контакт с Sotheby’s, и оттуда позвонили в Минкульт с вопросом, почему отклонили его участие. И Брускина вернули. Этот аукцион породил мощную волну исхода современных художников на Запад. Тогда была gorbimania, и иностранные галеристы заинтересовались нашим искусством, о котором в то время ничего не знали. Я на этой волне на два года улетел в Нью-Йорк. Вернулся летом 1991 года накануне путча и сделал своеобразную выставку «Гибель богов». Чувствовалось, что мы приближаемся к последней какой-то стадии. До этой выставки все мои работы подчинялись строгой вертикали, а тут качнулись и накренились, а главная фигура — Икар, не долетевший до солнца, как наша страна не долетела до коммунизма, и вовсе лежал на полу. Теперь мне уже немало лет, хотя энергия-то у меня била ключом до 70 с лишним лет, и выставки я делал до последнего времени, но себя все равно считаю художником ХХ века. Вы и в XXI веке работаете и выставляетесь? Примерно до 2010–2015 годов было все же искусство ХХ века, а вот то, что начинается сейчас, мне трудно понять. Сейчас возникают какие-то новые технологии, которыми я уже явно не смогу воспользоваться. Я перестал прогнозировать что-то и думать, как будет развиваться искусство. Пожалуй, последние выставки до эпохи глобализма пришлись на начало 1990-х годов. Тогда уже было очевидно, насколько все унифицируется. Эта унификация грозит и нам, но я все же не теряю надежды, что наше искусство в конце концов преодолеет несамостоятельность. Она грозит нам полным обезличиванием. Наше искусство до конца перестройки вторичным не было. Мы не копировали ни американский поп-арт, ни что-то другое. У нас были свои отечественные кумиры — русские философы Бердяев, Шестов, потом в 1970-е — Бахтин. Это все наши основания, наши базисы. Мы себя чувствовали центром в ту пору. Если мы остаемся в рамках «измов» XX–XXI веков, то первична, конечно, концепция. Радикальный концептуализм когда-то доотрицался до полного уничтожения визуальности, превратив картину в чистую идею. Но этот тупик уже пройден. Посмотрите на Виноградова и Дубосарского, которые совершили обратный кувырок — они вернулись к безудержной, почти плакатной изобразительности. Но если вы спросите меня, что по-настоящему шарашит человека, когда он переступает порог выставочного зала, я отвечу — чистая энергетика. Концепцию ты начинаешь разбирать потом умом, а сначала тебя бьет волна. Энергия, идущая от холста или скульптуры — это то, что невозможно симулировать. В свое время меня именно этим покорил Володя Янкилевский. Мы были совсем молоды, он всего на четыре года старше меня, но когда я увидел его работы на выставке в гостинице «Юность», это был чистый энергетический шок. Позже, когда мы подружились и он приходил ко мне в мастерскую, я спрашивал его: «Володя, ну ты же совсем другим искусством занимаешься, что тебя у меня-то привлекает?» А он отвечал: «Энергетика, Боря. Твоя энергетика». В этом и есть секрет и красоты Малевича, и драмы Врубеля. Вы с детства дружили с одним из создателей московского концептуализма Дмитрием Приговым. Не только дружили, но и с 1972 года работали в одной мастерской. После окончания Строгановки его распределили контролировать покраску фасадов домов в Москве. Его это совершенно доконало, поэтому я ему предложил: «Дмитрий Александрович, бросай это, иди к нам!» Он всех приучил называть себя по имени-отчеству. Я тогда работал в Художественном фонде, где спокойно зарабатывал деньги на то, чтобы заниматься свободным искусством. Это была такая структура в Союзе художников, которая принимала заказы на оформление зданий: пионерские лагеря, театры, здравницы, лечебницы. Я Пригову предложил прийти ко мне в мастерскую, чтобы делать заказы в четыре руки. Это было весело. Наш творческий годовой цикл делился на две части — официальную, когда мы зарабатывали, и творческую. Когда мы с Приговым делали заказные работы, нам было легче, потому что часто мы превращали это не слишком интересное занятие в игру. Пригов был невероятно образованным человеком, учил иностранные языки, увлекался философией и читал западных философов в оригинале. Мы много рассуждали, спорили, вырабатывали стратегии развития искусства, иногда до ночи засиживаясь. Этот орловско-приговский период длился где-то до перестройки. Комар с Меламидом называли свои работы соц-артом, а мы с Приговым придумали poly-system — художественно-философскую систему, в которую можно включать все, и использовали для этого бахтинскую тактику карнавала. Вы часто повторяете, что творчество — это зеркало времени. Понимаете, есть время, есть междувременье, а есть безвременье. Междувременье мы все остро ощутили в 1990-е. То, что происходит сейчас, я бы назвал безвременьем. Любая глобальная политическая напряженность, любые исторические тектонические сдвиги лишают искусство привычной почвы, создают вакуум. В такие эпохи искусство неизбежно становится ангажированным, хочешь ты того или нет. Нынешний жесткий разрыв с Европой — это тоже форма безвременья. К тому же сейчас мы живем в уникальную и очень опасную «эпоху оскорбленцев». В этом отчасти трагедия современного актуального искусства. Сегодня зритель — из тех, что поагрессивнее — идет на выставку не для того, чтобы созерцать, сопереживать или спорить, а для того, чтобы найти, обо что оскорбиться. И ведь обязательно находит, чем — пишут доносы, требуют закрыть, уничтожить. Искусство превратилось в минное поле. Именно поэтому я сейчас занял позицию стороннего наблюдателя и сознательно отказываюсь от больших официальных выставочных проектов, чтобы не подставлять тех людей и институции, которые готовы в меня вкладываться. Нас отрезали от западных институций. Разворот на Восток спасает ситуацию в искусстве? Исторически Востоком для нас всегда было восточное христианство — Византия, Грузия, Греция, это наш, понятный нам ментальный Восток. Что касается Китая или Японии, при всем уважении к их великой культуре, для русского художника это всегда останется экзотикой. Очень красивой, манящей, но чужеродной. Да, мы можем адаптировать их приемы, как французы когда-то заимствовали японскую гравюру, но это не станет нашей сутью. Изоляция — это тяжело, но в ней кроется и колоссальное благо — она заставляет художника не оглядываться на парижскую или нью-йоркскую моду, а внимательнее вглядываться в себя, в свою почву. Корням западного неприятия нас уже без малого тысяча лет, со времен Великого раскола церквей 1054 года. Для Запада мы всегда подсознательно остаемся схизматиками (от древнегреческого σχίσμα — «раскол». — «Москвич Mag»), чужаками, которых можно терпеть, признавать их музыку или балет, но никогда не считать своими. Избавиться от иллюзий и понять это — первый шаг к подлинной художественной свободе. Что спасет художника? Вера. Сама по себе вера в высшие смыслы, в лучшее и вера в русское искусство. Я его абсолютный, неисправимый патриот. Нашему искусству до подлинного заката еще очень далеко, у него гигантский внутренний ресурс. И, даже если я этого уже не застану в силу возраста, я знаю, что оно еще скажет свое слово. Какой главный совет вы можете дать художникам, начинающим свой путь? Во-первых, учитесь ремеслу и будьте хорошими рисовальщиками и живописцами. Никакой искусственный интеллект, никакие компьютерные технологии и симулякры не заменят живую человеческую руку и глаз. Технологические бумы приходят и уходят. Когда изобрели фотоаппарат, все тоже кричали, что живопись умерла. И что в итоге? Фотография просто заняла свою автономную нишу, став отдельным искусством, а живопись вернулась к своей сути. С компьютерным искусством произойдет то же самое — оно станет прикладным инструментом, а ценность живого жеста, аналоговой фактуры только возрастет. Не умея рисовать, вы останетесь бесплотными генераторами чужих идей. Во-вторых, ищите единомышленников и создавайте свою инфраструктуру. Наш круг выжил в подполье только потому, что мы превратили свои кухонные посиделки и выставки в мастерских в мощную автономную систему. Мы с Приговым годами работали в четыре руки в одной мастерской, превращая рутину в концептуальную игру. Самиздат Лимонова, журнал «А—Я» Игоря Шелковского, выставки на квартирах — все это примеры того, как художники сами создают свой мир, не дожидаясь милости от государства или рынка. Нынешней молодежи я бы посоветовал объединяться. Создавайте свои независимые пространства, делайте корпоративные проекты. Сила художника — в его автономии и содружестве с себе подобными. И, главное, не бойтесь безвременья и не торгуйте своей идентичностью ради сиюминутной моды. Настоящее искусство всегда возвращается к первоистокам, к своей метафизике. Будьте честными перед своей почвой, и тогда ваше время обязательно вас догонит. Фотоматериалы предоставлены Борисом Орловым. Редакция благодарит за помощь в организации съемок музей «Масловка. Городок художников». Если вам удобнее смотреть на YouTube, то видео здесь.