«Не бойтесь лени, она помогает думать» — историк искусства Виктория Маркова

Виктория Эммануиловна Маркова — доктор искусствоведения, профессор, главный научный сотрудник Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и крупнейший специалист по истории итальянской живописи, атрибутировавший сотни картин старых мастеров. Она поговорила с «Москвич Mag» о профессиональном долге исследователя, природе фальшивок и скрытых механизмах арт-рынка, рассказала о том, где невыездной Пушкин мог видеть «Мадонну» Рафаэля, об афере века со «Спасителем мира» Леонардо да Винчи и почему «Палаццо Мадамы» имеет мало общего с реальной Ириной Антоновой, больше полувека руководившей ГМИИ. Виктория Эммануиловна, как вы решили связать свою жизнь с искусством? Выросла я в самой обычной интеллигентной московской семье. Я коренная москвичка, хотя родилась не в Москве. Но это чистая случайность: шел 1942 год, бушевала Великая Отечественная война, и мама оказалась в эвакуации. Обратно в столицу я вернулась в возрасте полугода, в дальнейшем мои жизнь и судьба неразрывно связаны с Москвой. Сначала мы жили в замечательном старом доходном доме на Патриарших прудах. Там, на пруду, я гуляла и училась кататься на коньках. Этот район для меня — эталон настоящей Москвы, ее исторический и духовный центр. Потом наша семья переехала на Пречистенку. Так что мне невероятно повезло: я росла в атмосфере неискаженной Москвы. Царило в нашем доме не изобразительное искусство, а музыка, которая была главным вектором культурной жизни родителей. Я бесконечно благодарна им за то, что меня с самых ранних лет приучили к классической музыке. Меня, естественно, тоже пытались учить игре на фортепиано, но довольно быстро у окружающих, да и у меня самой, иссякло терпение. К изнурительным гаммам я не проявляла ни малейшего интереса. Чем меньше меня нагружали тем, что мне было не близко, тем счастливее я себя чувствовала. Надо признаться, в детстве я была достаточно ленива. Да и сейчас я считаю, что определенная доля лени вещь для человека чрезвычайно важная, если к ней правильно относиться. Когда ты занимаешься тем, что любишь по-настоящему, тебе не бывает скучно и не возникнет деструктивная лень. Не бойтесь своей лени и не стремитесь заполнить каждую минуту жизни бессмысленной активностью. Лень помогает человеку остановиться, задуматься, просто улыбнуться миру, а не находиться в непрерывном суетливом движении. В профессии историка искусства нужно уметь не суетиться, а сосредотачиваться. Суета разрушает мысль, а созерцательная пауза позволяет родиться открытию. Дома было много старых книг с качественными гравюрами, преимущественно на иностранных языках. Тексты я тогда читать еще не могла, но картинки меня завораживали, я часами вглядывалась в линии, сюжеты. Конечно, в детстве меня, как и многих московских детей, водили в музеи — и в Третьяковскую галерею, и в Пушкинский. Не могу сказать, что эти первые визиты произвели на меня сильное впечатление. Из тех детских походов в памяти отчетливо отложились лишь два фрагмента. И, что поразительно, это была именно итальянская живопись. Словно судьба уже тогда давала мне знаки. В девятом классе школьная подруга мимоходом рассказала, что при ГМИИ имени Пушкина существуют специальные кружки для юных любителей искусства. Мы пришли туда вместе. Подруга, правда, быстро к этим занятиям охладела, а я осталась. Чем дольше я ходила в музей, тем глубже погружалась в этот мир искусства. Быстро пришло четкое понимание: это и есть то главное, чем я хочу и буду заниматься. С этого момента вопрос выбора жизненного пути для меня исчез навсегда. Музейный кружок вел потрясающий человек — искусствовед Игорь Голомшток. Его интересовало искусство XX века, к которому я в те годы была совершенно равнодушна. Примерно в тот период, когда я у него занималась, Голомшток выпустил небольшую книжечку о Пикассо вместе с Андреем Синявским в качестве соавтора (в 1965 году Голомшток был привлечен как свидетель по делу диссидентов Даниэля — Синявского, за отказ от дачи показаний был приговорен к шести месяцам принудительных работ. — «Москвич Mag»). В 1972 году он эмигрировал в Великобританию. Наши занятия не были формализованы, мы обсуждали картины в экспозиции музея, знакомились с разными произведениями, делились собственными впечатлениями. Как вы попали в Пушкинский музей? В музее я оказалась практически сразу после школы, так как с первого раза не поступила в МГУ на истфак. Меня взяли в библиотеку на должность технического сотрудника, проще говоря, уборщицей. Потом, правда, повысили до научно-технического сотрудника. На следующий год я поступила на вечернее отделение истфака, но осталась работать в музее. Ирина Антонова уже была директором, и музей под ее руководством начинал жить по-новому. Я хотела заниматься только Италией. И еще до защиты диплома меня взяли в научный отдел, в отдел искусства стран Европы и Америки, как он тогда назывался, на итальянское направление. Хотя был момент, когда я даже подумывала уйти из Пушкинского, чтобы серьезно заняться историей кино и современным кинематографом. Были и другие идеи, и это нормально: живой человек должен попробовать себя в разных вещах и на личном опыте понять свои границы. Когда с самого начала человека интересует что-то одно и он все время идет в одном направлении, мне кажется, он себя ограничивает и обедняет. Но Италия — это мой осознанный выбор, в чем я на протяжении всей жизни только убеждаюсь. Если бы мне было запрещено по каким-то маловероятным, скажем так, причинам заниматься изобразительным искусством Италии, я бы все равно занималась этой страной, чем угодно — политикой, историей Италии, языком. Мой профессор в МГУ Виктор Никитич Лазарев рассчитывал, что я останусь в университете, буду преподавать искусство эпохи Возрождения. Я получила рекомендацию в аспирантуру, но в университет не пошла, и очень правильно сделала, что осталась в музее. Мой путь в музее был удачен, но, конечно, без терний не обошлось. Не бывает роз без шипов. Однако в первые годы моя карьера складывалась чрезвычайно успешно во многом благодаря Ирине Александровне Антоновой. Хотя отношения у нас были непростые, именно она устроила мою поездку в Италию почти сразу после защиты диплома, потом были еще две командировки, через три-четыре года я поехала на длительную стажировку на целый год. Это заложило тот фундамент знания, понимания, мотивации, который стал основой всей моей научной деятельности. До сих пор не утихают страсти вокруг скандальной книги Льва Данилкина «Палаццо Мадамы», посвященной Ирине Антоновой. Я категорический противник этой книги. Эта книга — сложная лукавая история, где за текстом стоит много скрытых механизмов. И образ Антоновой, который вырисовывается со страниц этого романа, насквозь ходульный, искусственный, сконструированный. С одной стороны, она представлена как монументальный, бездушный советский истукан, памятник из бронзы, лишенный человеческих черт. С другой — там в подробностях обсуждаются вещи, о которых говорить просто неэтично. Читаешь и думаешь: мы точно говорим о директоре крупного музея, о масштабной личности или о персонаже с коммунальной кухни? Для меня Ирина Александровна — человек абсолютно живой, со своими достоинствами, неизбежными недостатками и человеческими слабостями. Но в книге она застыла как уродливое чучело. Кроме того, книга вообще не имеет никакого отношения к нашему профессиональному миру, это не биография, а типичный постмодернистский роман. И как литературное явление в рамках постмодернизма его, наверное, можно оценивать как угодно — хвалить за смелость или критиковать за стиль. Если посмотреть на этот роман как на зеркало, он безумно интересен, так как дает потрясающе точный диагноз нашего времени и, увы, нашего музейного сообщества. Он обнажил нутро людей, которые работали с Антоновой десятилетиями, знали ее всю жизнь, а едва ее не стало — побежали делиться с миром обидами. Я проработала с Антоновой практически весь гигантский срок ее директорства, и мое отношение к ней стократно сложнее, глубже и драматичнее, чем все, что написано в этом романе. При этом Антонова сделала для меня, для моей профессиональной реализации и научной карьеры больше, чем кто-либо другой на земле. Но мы ведь прекрасно знаем, что у масштабных личностей их недостатки — это прямое, неизбежное продолжение их достоинств. Поэтому я никогда не возьму на себя смелость выступать судьей Антоновой. Говорить о другом человеке, когда его уже нет на свете, когда он не может тебе ответить — это деликатнейшая этическая грань. Не стоит опускаться до того, чтобы сводить личные счеты с людьми после их смерти. Главный результат ее деятельности — это музей в том виде, в каком мы его знаем. Да, Иван Цветаев музей построил, он создал его таким, каким и проектировал. Но Антонова создала новый, живой музей, отвечавший духу времени. В 1984 году вы организовали в Пушкинском грандиозную выставку картин итальянских мастеров XIV–XVIII веков из трех десятков музеев СССР, от Риги и Каунаса до Владивостока. Да, к этому времени у меня был уже большой опыт атрибуции картин, находящихся в советских музеях, и эти картины были показаны на выставке. Во многих провинциальных музеях коллекции западного искусства годами лежат в запасниках, нет специалистов, нет реставраторов. И мне очень хотелось эту ситуацию исправить, взбодрить наше музейное сообщество, дать импульс к изучению. Так совпало, что в это время в Москве оказался крупнейший итальянский искусствовед Чезаре Бранди, и он написал огромную рецензию в Corriere della Sera, и ни одна моя атрибуция не была им оспорена. Для меня это было высшим признанием профессиональной состоятельности. Несколько лет назад на телеканале «Культура» вышел мой восьмисерийный документальный проект «Галерея», посвященный региональным музеям России. Пока я его делала, у меня созрела идея создать Ассоциацию региональных музеев России, чтобы через совместные выставки, семинары и стажировки помочь музеям лучше узнать собрания друг друга. Ведь иногда до смешного доходит: у одних в коллекции три юсуповские картины, у других — одна, у третьих — еще две. Почему же не объединиться и не сделать единый каталог юсуповского наследия? Так в декабре 2025 года появился межмузейный проект «Автор неизвестен», которым занимаются Пушкинский музей, музей Екатеринбурга и Нижегородский музей. Результат превзошел все ожидания — всего за шесть месяцев нам удалось покончить с музейной изоляцией: более сорока музеев от Смоленска до Владивостока вошли в проект как участники, которые не понаслышке знают о проблемах атрибуции, реставрации, сохранности памятников. Не скрою, мне хотелось бы повторить выставку 1984 года в ближайшее время — накопленный материал огромен. Откуда в российской глубинке картины старых мастеров первого ряда? Более 90% наших региональных художественных музеев — музеи, возникшие исключительно в советскую эпоху. До революции их просто не существовало, а на территории от Урала до Дальнего Востока не было ни галерей, ни крупных частных коллекций, которые могли бы стать основой музея. Главный источник западноевропейского искусства — тотальная послереволюционная национализация частных собраний: Юсуповых, Строгановых, Голицыных и, конечно же, императорские собрания живописи — то, что прежде всего приобреталось при Екатерине II, покупавшей целиком знаменитые европейские коллекции. Когда началась массовая национализация, возникла необходимость распределить эти гигантские потоки искусства, на основе которых и были созданы новые региональные музеи. Для их усиления была введена практика передавать картины напрямую из Эрмитажа. Именно поэтому екатерининские приобретения сегодня можно увидеть на всей территории России вплоть до Владивостока. Наш ГМИИ в его сегодняшнем виде тоже порождение советского времени. Иван Цветаев построил и создал его в 1912 году как музей слепков и учебный центр, а картинная галерея старых мастеров появилась здесь только в 1924 году. В ее основу легли национализированные частные собрания Москвы, плюс картины, переданные из Румянцевского музея и из Эрмитажа. Полотна Паоло Веронезе или Париса Бордоне, которые вы видите у нас в залах, это бывшие эрмитажные вещи. Кроме того, Пушкинский музей в начале 1930-х годов выполнял еще и роль огромного перевалочного пункта. К нам массово поступали картины из национализированных усадеб, которые часто буквально через год, а иногда и через несколько месяцев отправлялись дальше, в другие города — Нижний Новгород, Хабаровск, Одессу, Ереван, Баку и так далее. Западноевропейское искусство, которое привозили в Россию, сыграло колоссальную роль в становлении русской культуры. Тот же Александр Сергеевич Пушкин, как мы знаем, никогда не выезжал за пределы России — он был невыездным. Но при этом он гениально воспел «Мадонну» Рафаэля. А где он мог видеть Рафаэля? В Эрмитаже, в антикварном магазине на Невском проспекте и у своего знакомого Бруни, у которого в доме висела старая копия «Мадонны в кресле» Рафаэля. Если бы Пушкин не видел этой итальянской живописи в России, он бы вообще не создал многих своих произведений. А Достоевский, когда мучительно писал роман «Идиот» во Флоренции, жил прямо напротив палаццо Питти и каждый день ходил в залы Питти смотреть на «Мадонну в кресле» и «Мадонну Грандука». Именно эта визуальная среда питала гений Федора Михайловича и даже во многом изменила его мировосприятие. Изобразительное искусство обладает одной совершенно удивительной, уникальной способностью: оно визуализирует ушедшую жизнь такой, какой она была на самом деле. Вы видите картину времени. То, что в литературе нужно описывать на сотнях страниц, а в музыке передавать сложнейшими звуками, художник являет вам в один миг. Это бесценно. Часто ли вам вообще в вашей музейной практике приходилось разоблачать фальшивки? Насколько остра проблема подделок старых мастеров в наших музеях? Обыватели часто задают эти вопросы. Думают, что картины в музеях постоянно подменяют, вешают копии, а эксперты ничего не замечают. Это чушь. Выдать абсолютно новую, вчера написанную картину за старого мастера в условиях современной экспертизы невозможно, уверяю вас. Да и современный русский художник или реставратор не способен технически сымитировать старую итальянскую живопись так, чтобы обмануть знатока. В самой Италии или в Лондоне ситуация сложнее, поскольку там есть виртуозные мастера подделки и есть обширный антикварный рынок, что немаловажно. Однако и там случаи подделок единичны. Бывали ли фальшивки в моей личной научной практике? Конечно. Когда я делала каталоги, для меня развенчать какую-то известную картину с колоссальной библиографией, доказать, что это поздний фальшак, было делом огромного научного интереса. Это важнейшее очищение науки. Например, когда я работала над каталогом картин, поступивших в ГМИИ из фонда перемещенных ценностей, обнаружила одну очень известную работу из авторитетного европейского собрания, «шедевр» XVI века. Но оказалось, что это чистейший, виртуозный фальшак середины XIX века. Я ее так и опубликовала как позднюю подделку. А в каталоге ГМИИ 2002 года издания я выделила специальный раздел, куда поместила несколько работ из наших старых фондов, оказавшихся на поверку подделками. Но есть гораздо более сложная проблема, о которой в музейном мире до сих пор не принято говорить вслух — колоссальный пласт аутентичных копий, повторений и подражаний, созданных в мастерских выдающихся художников в XVII–XVIII веках. Тиражирование шедевров учениками тогда было поставлено на поток. Например, одна из картин Караваджо известна в 24 абсолютно аутентичных копиях, созданных в первой половине XVII века его современниками. Представляете масштаб проблемы? Так что если не брать в расчет грубые подделки, в наших региональных музеях с фальшивками старых мастеров все спокойно, это единичные, абсолютно нетипичные случаи. Как вы думаете, картина «Спаситель мира», которую Дмитрий Рыболовлев продал на Christie’s за 450,3 млн долларов, действительно принадлежит кисти Леонардо да Винчи? Никакой это не Леонардо. Ни единого процента подлинной руки мастера там нет. Да, в основе своей это старая доска, как уверяют, XVI века, хотя я сама картину не видела и знаю ее лишь по фотографии. Предположительно, она была написана в мастерской Леонардо кем-то из его учеников или подражателей, и эта первоначальная живопись довольно среднего уровня. Но до нашего времени доска дошла в руинированном состоянии, живописный слой большей частью был утрачен. И то, что совершили с ней современные реставраторы, а точнее арт-дилеры, это, строго говоря, создание фальшака. Картину просто написали заново поверх остатков старого красочного слоя. Ее коммерчески «реконструировали». Для меня это фальшивка, завернутая в оглушительный мировой пиар. Я имею к этой детективной истории некоторое отношение. Задолго до того, как картина взорвала мировой арт-рынок, владельцы четыре года безуспешно надеялись продать ее на Западе. Потом решили предложить картину России, рассчитывая, что здесь найдутся шальные деньги и несведущие эксперты. Сначала они привезли документы и снимки в Эрмитаж, а затем в ГМИИ. Дело было накануне столетия музея в 2012 году, меня срочно вызвала Ирина Александровна Антонова. В атмосфере строжайшей секретности она протянула две папки с документами и прошептала: «Виктория Эммануиловна, потрясающая новость. Нам конфиденциально предлагают купить настоящего, подлинного Леонардо да Винчи. Вот экспертные заключения ведущих ученых. Прошу вас, изучите глубоко и скажите мне ваше слово: берем?» Я забрала папки к себе. На обложке одной из них было написано: «Project for Russia». Думаю, что ловушку готовили под нас целевым образом. Однако мне достаточно было одного взгляда на репродукции, чтобы все понять. Там ведь даже не было ни одного нормального снимка картины. Через две недели я вернулась к Антоновой и твердо сказала: «Ирина Александровна, это не Леонардо. Нам это не нужно. Это чистая авантюра». Антонова расстроилась и предложила подумать, но мне уже все было понятно. Никакие технологические экспертизы не заставят мой глаз поверить в обратное. На этом для нашего музея история закончилась. Прошло несколько лет, картину в очередной раз стали обсуждать в западной прессе, и Ирина Александровна со вздохом сказала мне: «Как жаль все-таки, Виктория Эммануиловна, что вы тогда не поддержали это приобретение. Представляете, у нас сейчас висел бы Леонардо да Винчи. Какой это был бы триумф! Ну да, мы же с вами прекрасно понимаем, что знаменитая “Мадонна Литта” в Эрмитаже — это тоже вещь мастерской, а не стопроцентный Леонардо. Но ведь она висит под великим именем, и весь мир счастлив». Я ей тогда ответила: «Ирина Александровна, если бы нам предложили картину такого художественного качества, как “Мадонна Литта”, я бы за ней пешком пошла. Потому что “Мадонна Литта” — это абсолютный, бесспорный шедевр мировой живописи, великое произведение искусства независимо от того, верим ли мы до конца в авторство Леонардо. “Спаситель мира” — это бездушная, коммерчески переписанная вещь, лишенная малейшего художественного дыхания. И если бы Пушкинский музей ее купил, это стало бы величайшим, несмываемым позором для музея и для страны». В итоге эту доску купили арабские принцы, и она исчезла из публичного пространства, ее никто не видит. Официально никто на Западе подлинность ее не оспаривает, но и никто из серьезных ученых ее подлинность и не признает. За этим стоят слишком большие интересы, огромная мировая политика. Но картина никогда не войдет ни в одну серьезную научную монографию о Леонардо, а если какой-то искусствовед рискнет включить ее в свой каталог как оригинал мастера, на его профессиональной репутации как эксперта будет навсегда поставлен крест. Вот таков наш современный мир, где двойные стандарты, увы, стали нормой жизни. С начала XXI века коллекционеры из России стали серьезно конкурировать не только в пространстве авангарда, но и на рынке старых мастеров. В страну пошел приток очень хороших, а иногда и уникальных вещей музейного уровня. Какая судьба ждет эти собрания? Действительно, за последние два десятилетия мы наблюдаем создание российских коллекций, насчитывающих сотни серьезных полотен. И меня глубоко беспокоит судьба памятников: что произойдет с этими работами в будущем? Сохранение целостности частного собрания после смерти владельца — это редчайшее чудо. Чаще всего вещи распродаются, и коллекции рассеиваются. У нас в России до сих пор нет полноценного внутреннего рынка старых мастеров. Продать серьезную западную картину в России чрезвычайно трудно. Поэтому я убеждена, что именно в нашей стране человек, занимающийся коллекционированием предметов искусства, обязан быть глубоко ответственным и заранее позаботиться и сформировать юридическую и институциональную судьбу своего собрания. И немаловажно, чтобы политика государства была направлена на сохранение коллекций. Конечно, мне страстно хотелось бы, чтобы все ценные работы в итоге оказались в залах ГМИИ. Я уже присмотрела целый ряд картин, которые мечтаю заполучить для нашего музея. Но у государства и у музеев сегодня нет средств, чтобы выкупать эти вещи, хотя такие закупки — это единственный ресурс для качественного пополнения и улучшения нашего собственного собрания. Любой музей обязан непрерывно печься не только о сохранности фондов, но и об их росте, улучшении коллекции. При моем личном участии Пушкинский музей приобрел более 150 итальянских картин — нам удалось выкупить практически все итальянское ядро из легендарного собрания архитектора Алексея Щусева. Он собирал итальянскую живопись в начале XX века, и теперь эти работы находятся у нас — это вещи, кровно связанные с историей России, Москвы, ее культурой. А вот что будет с новыми коллекциями — вопрос открытый. Есть разница между жизнью музея в 60–70-х годах ХХ века и современными институциями? Сейчас музеи стали очень мощными центрами жизни, раньше это все-таки были более консервативные, более замкнутые организмы. В том числе и потому, что в музеях было значительно меньше выставок. Это сейчас они идут одна за другой, а раньше каждая выставка была исключительным и совсем не коммерческим событием. В остальное время музей жил тихой жизнью. Меня приглашали работать в разные места, в том числе и в Италии, но для меня ничего, кроме ГМИИ, не существовало. И я могу легко объяснить, почему. Дело в том, что музей дает возможность, бесконечно ценную и важную — живое общение с памятниками. Только это общение делает из вас настоящего профессионала. Если у вас этой возможности нет, то в нашей стране, а мы все-таки не Италия, где искусство находится на каждом шагу, в каждой церкви, очень трудно стать профессионалом высокого класса. Практически невозможно. Я без прямого общения с картинами просто не представляю свою жизнь. Люди, которые через это не проходят, даже не понимают, сколько картины дают человеку. Настоящее открытие рождается тогда, когда вы сами видите в памятнике что-то, чего до вас никто не увидел, когда вещь раскрывается иначе, чем было принято в официальной науке. Однако сама музейная жизнь непростая. Часто это не глубокая научная работа, а именно суета. Так что, с одной стороны, музеи — это суета и бесконечное движение, а с другой — это в каком-то смысле тихая заводь. Поэтому выживают как ученые только те, у кого есть очень правильное понимание того, что такое музей, и кто обладает жесткой внутренней мотивацией. Слабые люди здесь не выдерживают. Редакция благодарит ГМИИ им. Пушкина за помощь в организации съемки. В материале использованы фото из архива В. Э. Марковой и ГМИИ им. Пушкина. При создании видео использован ИИ. Если вам удобнее смотреть на YouTube, то видео здесь.