«Нам нужны новые Станиславские и Мейерхольды» — главный режиссер МАМТ Александр Титель

16.09.2026

12 мин. чтения

Александр Борисович, в стране ежегодно выпускаются десятки режиссеров. Для них есть работа?

Я веду в ГИТИСе смешанный актерско-режиссерский курс. По разнарядке в 2023 году, когда я набирал студентов, у меня было двенадцать актеров и семь режиссеров. Зачем такое количество режиссеров? На этот вопрос не мог ответить никто, это тайна за семью печатями Министерства образования. Но что удивительно, все семь режиссеров — девочки. И, мне кажется, очень талантливые девочки. Однако реализоваться им будет непросто. В Советском Союзе было распределение — это было замечательно, у молодых специалистов был шанс. Сегодня такого распределения нет, каждый устраивается как может. Да и нередко директора музыкальных театров не хотят рисковать: опера ведь не драма, где можно поставить спектакль на двоих актеров за 10 тысяч рублей. Опера — это серьезный бюджет и труд большого коллектива. Но рисковать все же надо. Театру остро необходимы свежая кровь, новые идеи, мышление XXI века и молодые люди, которые на «ты» с новейшими технологиями. Нам нужны новые Станиславские и Мейерхольды.

Чем драматический режиссер отличается от режиссера музыкального театра?

Проблема в том, что драматический режиссер часто не знает, как ему работать с поющим актером. А вот профессиональные музыкальные режиссеры, я в этом уверен, свободно могут поставить драматический спектакль. Однако я сам часто приглашаю драматических режиссеров, правда, только тогда, когда мне кажется, что в их методике работы чувствуется музыкальность. В МАМТ ставили замечательные драматические режиссеры: Алексей Бородин, Адольф Шапиро, Римас Туминас, Евгений Писарев, Кама Гинкас и многие другие. Иногда получалось здорово, иногда — нет. А вообще режиссер на то и режиссер, что должен уметь и фильм снять, и мюзикл, и оперу поставить. Режиссер — человек, который мыслит действием, мыслит актерами; это такой особый процесс сочинительства.

Как вы стали оперным режиссером?

Я родился в Ташкенте. Это был чудесный город, в котором органично сочетались национальная культура, одежда, базары и европейская жизнь, хлынувшая туда с эвакуацией во время войны. Там жили Анна Ахматова, Алексей Толстой, Корней Чуковский и многие другие поэты, писатели, музыканты. Туда была эвакуирована Ленинградская консерватория. И вместе с ней там оказался в качестве преподавателя мой папа. Отец был замечательным скрипачом, лауреатом 1-го Всеукраинского конкурса. Первую премию тогда взял Давид Ойстрах, папа — вторую. В 1942 году отец ушел на фронт, вернулся в 1945-м, с орденом Отечественной войны. Каждое мое утро начиналось с очередного каприса Паганини. И поэтому первое место, куда меня определили — музыкальная школа при Ташкентской консерватории, где я учился играть на скрипке. Правда, мама-врач прохладно смотрела на перспективу того, что я стану музыкантом. Но я был очень любопытным, меня тянуло в разные стороны, интересы менялись: сперва я увлекся футболом, в старших классах — физикой и математикой, поступил в Политех. Но на втором-третьем курсе я почувствовал, что делаю что-то не то, что это не мое.

Надо сказать, что я с самого детства был совершенно влюблен в оперу и даже пел с детским хором в «Кармен», «Пиковой даме» и «Богеме» на сцене театра оперы и балета имени Алишера Навои. По знакомству меня пускали на все спектакли за кулисы, и я, между прочим, выучил наизусть десятка три опер. В какой-то момент сестра Алла подсунула мне книгу Михаила Чудновского «Режиссер ставит оперу» про главного режиссера Большого театра Бориса Александровича Покровского. В общем, подумал я, подумал и решил сменить галс: в 1975 году поехал в Москву и поступил в ГИТИС. Мне повезло: я попал в мастерскую замечательного режиссера и педагога Льва Дмитриевича Михайлова, который двадцать лет был главным режиссером нашего музтеатра Станиславского и Немировича-Данченко. После окончания ГИТИСа в начале 1980-х годов я по распределению попал в потрясающий Свердловский театр оперы и балета (сейчас «Урал Опера Балет» — Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета), проработал там одиннадцать лет и поставил дюжину спектаклей.

Что вы ставили на Урале?

В основном русские оперы и современный репертуар: «Чудаки» Отара Тактакишвили, «Снежную королеву» Сергея Баневича, «Антигону» Василия Лобанова, «Пророка» Владимира Кобекина, по произведениям Пушкина, за которую мы получили Государственную премию СССР. Были очень успешные гастроли Свердловского театра оперы и балета в Москве, лишний билетик начинали спрашивать от метро «Проспект Маркса» (ныне — «Охотный Ряд»). Правда, в те годы театр в СССР был действительно властителем дум. Сегодня иные времена и нравы.

Поначалу мне было в Свердловске ой как непросто. В 1983 году я поставил «Бориса Годунова», а партийные чиновники спектакль никак не выпускали. В конце концов разрешили закрытую сдачу, на которой должны были присутствовать только партработники из обкома и горкома. Но к началу закрытого показа к театру пришли студенты, очень аккуратно сняли новую дубовую дверь с петель, вошли в театр и заняли все места. Чиновники переполошились и захотели отменить спектакль, но в зале был народный артист СССР Владимир Курочкин, которого в городе боготворили, и он настоял на том, чтобы спектакль сыграли. После такой сдачи премьеру отменить уже было невозможно.

Обратно в Москву звали?

Михайлов хотел видеть меня в МАМТ, звал вернуться, но он трагически скончался в 1980 году, когда готовил «Порги и Бесс» Гершвина для культурной программы московской Олимпиады. Ему было всего 52 года. А я так мечтал, что он приедет в Свердловск и оценит то, что я там сделал. У осиротевшего театра начались непростые времена: внутри оперной труппы возник глубокий творческий кризис. (В конце 1980-х годов главным дирижером стал Евгений Колобов, однако из-за конфликта с руководством театра в 1991 году он увел с собой большую группу артистов и основал московский театр «Новая опера». — «Москвич Mag».)

В канун 1991 года я ставил в Большом театре «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова и жил в несуществующей ныне гостинице «Россия». Ко мне в номер пришли ведущие артисты МАМТ и стали звать художественным руководителем в театр, видя во мне ученика и наследника Михайлова. Я колебался, понимая, насколько непростой была ситуация в театре. К тому же я не мог просто прийти, нужно было, чтобы меня официально назначили.

Августовский путч 1991 года я встретил на Эдинбургском театральном фестивале, где был с Большим театром на гастролях. Помню, рано утром 19 августа мне в номер звонит главный художник Большого Валерий Яковлевич Левенталь и говорит: «Включите телевизор». А там танки, идущие по Арбату… В сентябре 1991 года меня официально пригласили в МАМТ, и с тех пор, уже 35 лет, я служу своему любимому театру.

Состояние театра на тот момент было сложным: не было ни оркестра, ни хора, ни значительной части солистов. Да и театра, по сути, не было: шли одни балеты под фонограмму. О новых постановках речь не шла, надо было возрождать театр. Мы пригласили замечательного дирижера Геннадия Пантелеймоновича Проваторова, который привел свой оркестр. Постепенно набрали хор и стали возобновлять старые спектакли: «Севильского цирюльника» и «Евгения Онегина» Станиславского, «Пиковую даму» и «Паяцев» Михайлова и другие. Было бедно, но была вера в светлое будущее.

Свой первый спектакль здесь, «Руслана и Людмилу», я поставил только через два года, в мае 1993-го, а в октябре показ этого фактически премьерного спектакля совпал с очередным путчем. И бурная, замечательная, роскошная увертюра Глинки как бы говорила людям о том, что не надо терять надежду, что был золотой век Пушкина и Глинки и будет еще, Россия выкарабкается. Хотя однажды пришлось остановить спектакль из соображений безопасности публики, потому что в городе слышалась стрельба, строили баррикады, грузовик въехал в телецентр «Останкино». Я вышел в зал и сказал, чтобы зрители сохранили билеты: так они смогут прийти еще раз.

Потом было много постановок, в том числе наша знаменитая «Богема», которая явила Москве новое поколение певцов — Хиблу Герзмаву, Ольгу Гурякову, Ахмеда Агади, Романа Улыбина, Андрея Батуркина и других. Мне хотелось, чтобы в этой постановке было много молодежи, потому что «Богема» — это история о молодых, их проблемах, о жизни в общаге и безденежье, о мечтах о славе и муках любви и творчества. С этим спектаклем нас пригласили на гастроли в США, и за два месяца мы сыграли сорок один с половиной спектакль, и каждый раз публика аплодировала стоя. Половинку — один акт — мы показали студентам колледжа по просьбе организатора гастролей Columbia Artists Music, а потом еще час отвечали на вопросы студентов.

На рубеже веков наш театр отчаянно нуждался в ремонте. Здание и оборудование сцены устарели, не хватало помещений, и тогдашний мэр Юрий Лужков дал добро на реконструкцию и, главное, выделил деньги. Всего за три года, с 2003-го по 2006-й, мы получили обновленный театр, Малую сцену для камерных опер, о которой я всегда мечтал, и атриум, в котором иногда даем концерты. Правда, там гулкая акустика, но для музыки барокко — самое то: звучит как в церкви.

Три года на такую масштабную стройку — рекордный срок. Могли бы открыться еще раньше, если бы не пожар. И вот уже двадцать лет мы живем и работаем в нашем чудесном доме на Большой Дмитровке.

А тут как раз и юбилей подоспел: осенью 2026 года исполняется ровно сто лет с тех пор, как благодаря декрету советского правительства практически бездомные на тот момент студии Станиславского и Немировича-Данченко въехали в здание бывшего Дмитровского театра. Мы загодя готовились к этой дате, и наши премьеры последних трех сезонов приурочены к ней.

Какие планы у МАМТ на сезон?

На конец ноября запланирована премьера «Ромео и Джульетты» Шарля Гуно — дирижер Тимур Зангиев, режиссер Алексей Смирнов. Летом появится «Турандот» Пуччини, дирижер — Феликс Коробов, а режиссером будет художественный руководитель «Ленкома» Владимир Панков. А где-то между ними хочу выпустить на Малой сцене современный диптих двух композиторов — Мечислава Вайнберга и Елены Лангер.

Есть спектакль, о котором вы мечтаете, но пока по каким-то причинам не можете позволить себе его поставить?

Сегодня в афише театра двадцать пять оперных спектаклей. Еще шесть «отдыхают» в ожидании возобновления. Нам не хватает немецкой оперы, нужно восполнить этот пробел. Нужен еще Моцарт помимо идущего сейчас «Дон Жуана». Нужны Глинка, Римский-Корсаков, новый Прокофьев. Конечно, нужны спектакли, рассчитанные на уникальные возможности ведущих артистов труппы. Все это впереди. Хотелось бы окунуться в оперу барокко. Возможно, мы предпримем шаги в этом направлении. Есть проблемы с иностранным нотным материалом.

По каким принципам вы формируете репертуарную политику?

В афише должен быть баланс. Во-первых, между популярной оперной классикой и редкими названиями. Во-вторых, между четырьмя главными мировыми оперными школами: итальянской, русской, французской и немецкой. Публика любит Верди, Пуччини, Россини, Доницетти — их произведения идут у нас. Регулярно знакомить зрителей с шедеврами русской музыки, представлять полузабытые названия — в этом наш интерес и наш творческий долг. Популярность русской оперы в мире во многом зависит от того, как часто и как интересно она ставится на отечественных сценах. В нашей афише сегодня восемь русских опер — от Чайковского и Мусоргского до Шостаковича и Щедрина. Современная опера — музыка XX–XXI веков — обязательно должна присутствовать в репертуаре. Было время, когда наш театр называли лабораторией современной оперы. Немирович-Данченко завещал театру репертуарную политику, основанную на трех китах: современная музыка, классическая оперетта и классическая опера, но без излишнего пафоса, с опорой на принципы правды на сцене. Вот этим принципам мы и следуем.

На нашей сцене звучали Дебюсси и Бриттен, шел фестиваль Прокофьева («Обручение в монастыре», «Любовь к трем апельсинам», «Война и мир»), состоялись мировые премьеры «Гамлета» Владимира Кобекина и «Влюбленного дьявола» Александра Вустина. Много современных опер мы ставим на Малой сцене — от Сати и Мийо до того же Кобекина и Александра Курбатова, специально написавшего для нас оперу «Кроткая» по Достоевскому.

И, наконец, театральная афиша во многом зависит от солистов труппы. Когда есть такая прима, как Хибла Герзмава, ряд спектаклей ставится на нее. А Хибле очень к лицу итальянская опера, поэтому у нас идут «Отелло» Верди, «Норма» Беллини и «Анна Болейн» Доницетти, а также шедевр французской музыки «Медея» Керубини, которую мы играем в итальянской редакции.

В театре есть и отличный состав для русской оперы: у нас идут «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского, «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова. В прошлом сезоне, который был посвящен русской опере, мы поставили «Орлеанскую деву» Чайковского и «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, а за год до этого состоялась премьера оперы Щедрина «Не только любовь», которая получила «Золотую маску».

По меньшей мере половина нашей афиши — раритеты. Нигде в Москве не идут «Хованщина» Мусоргского, «Русалка» Даргомыжского, «Робинзон Крузо» — веселая комедия Оффенбаха — или один из шедевров веризма опера Умберто Джордано «Андре Шенье».

Дмитрия Ульянова, Елену Гусеву, Нажмиддина Мавлянова, Николая Ерохина, Екатерину Лукаш, Наталью Петрожицкую, Ларису Андрееву, Антона Зараева знают и любят не только в Москве, но и по всей России и за рубежом.

Словом, репертуарная политика — это продуманное и гармоничное сочетание редких и популярных названий, классической и современной музыки, понимание возможностей певцов и оркестра и, что очень важно, духа времени, в котором мы живем. Театр — это зеркало. Не нравится, что в нем видишь — исправляйся.

Что сейчас вообще происходит с музыкальным театром, в частности с оперой?

Он интересно развивается в разных направлениях. Очень много искусств изначально соединилось в опере, и каждое хочет периодически возглавить этот конгломерат, поэтому крайне важно добиваться синтеза. Еще одна проблема состоит в том, что для жизни и развития жанра должны появляться новые сочинения. А современникам оперную сцену театры отдавать не торопятся. Впрочем, музыкальный театр как явление, и я в этом уверен, будет существовать всегда. Когда-то из оперы вышла оперетта, вырос мюзикл; в дальнейшем, может быть, они на каком-то этапе снова соединятся, чтобы опера стала доступной. Опера — странный продукт человеческой цивилизации, такой затейливый и вместе с тем проникающий прямо к сердцу. Не помню в истории драматического театра, чтобы кого-то из драматургов после премьеры несли на руках. А вот после петербургской премьеры «Пиковой дамы» в декабре 1890 года зрители выпрягли лошадей и сами повезли карету с Чайковским. Когда престарелый Джузеппе Верди умирал в миланском отеле, возницы, чтобы не беспокоить великого композитора, выстелили улицу возле отеля соломой.

Я думаю, что в космос в качестве послания с информацией о планете Земля уместнее всего было бы отправить оперу. Она несет максимум эмоциональной информации об особенностях нашей цивилизации. Об ужасе, красоте и странностях нашей жизни.

Если вам удобнее смотреть на YouTube, то ролик здесь.

Благодарим Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко за помощь в организации съемки. Фото и видео спектаклей из архива МАМТ.

Московский академический музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко — одна из самых востребованных оперных и балетных сцен столицы, в репертуаре которой органично сочетаются редкие музыкальные произведения и популярная классика. «Москвич Mag» поговорил с художественным руководителем оперной труппы и главным режиссером театра Александром Тителем, который возглавляет МАМТ уже 35 лет, о принципах репертуарной политики музыкального театра, планах на сезон и опере как квинтэссенции человеческого бытия. Александр Борисович, в стране ежегодно выпускаются десятки режиссеров. Для них есть работа? Я веду в ГИТИСе смешанный актерско-режиссерский курс. По разнарядке в 2023 году, когда я набирал студентов, у меня было двенадцать актеров и семь режиссеров. Зачем такое количество режиссеров? На этот вопрос не мог ответить никто, это тайна за семью печатями Министерства образования. Но что удивительно, все семь режиссеров — девочки. И, мне кажется, очень талантливые девочки. Однако реализоваться им будет непросто. В Советском Союзе было распределение — это было замечательно, у молодых специалистов был шанс. Сегодня такого распределения нет, каждый устраивается как может. Да и нередко директора музыкальных театров не хотят рисковать: опера ведь не драма, где можно поставить спектакль на двоих актеров за 10 тысяч рублей. Опера — это серьезный бюджет и труд большого коллектива. Но рисковать все же надо. Театру остро необходимы свежая кровь, новые идеи, мышление XXI века и молодые люди, которые на «ты» с новейшими технологиями. Нам нужны новые Станиславские и Мейерхольды. Чем драматический режиссер отличается от режиссера музыкального театра? Проблема в том, что драматический режиссер часто не знает, как ему работать с поющим актером. А вот профессиональные музыкальные режиссеры, я в этом уверен, свободно могут поставить драматический спектакль. Однако я сам часто приглашаю драматических режиссеров, правда, только тогда, когда мне кажется, что в их методике работы чувствуется музыкальность. В МАМТ ставили замечательные драматические режиссеры: Алексей Бородин, Адольф Шапиро, Римас Туминас, Евгений Писарев, Кама Гинкас и многие другие. Иногда получалось здорово, иногда — нет. А вообще режиссер на то и режиссер, что должен уметь и фильм снять, и мюзикл, и оперу поставить. Режиссер — человек, который мыслит действием, мыслит актерами; это такой особый процесс сочинительства. Как вы стали оперным режиссером? Я родился в Ташкенте. Это был чудесный город, в котором органично сочетались национальная культура, одежда, базары и европейская жизнь, хлынувшая туда с эвакуацией во время войны. Там жили Анна Ахматова, Алексей Толстой, Корней Чуковский и многие другие поэты, писатели, музыканты. Туда была эвакуирована Ленинградская консерватория. И вместе с ней там оказался в качестве преподавателя мой папа. Отец был замечательным скрипачом, лауреатом 1-го Всеукраинского конкурса. Первую премию тогда взял Давид Ойстрах, папа — вторую. В 1942 году отец ушел на фронт, вернулся в 1945-м, с орденом Отечественной войны. Каждое мое утро начиналось с очередного каприса Паганини. И поэтому первое место, куда меня определили — музыкальная школа при Ташкентской консерватории, где я учился играть на скрипке. Правда, мама-врач прохладно смотрела на перспективу того, что я стану музыкантом. Но я был очень любопытным, меня тянуло в разные стороны, интересы менялись: сперва я увлекся футболом, в старших классах — физикой и математикой, поступил в Политех. Но на втором-третьем курсе я почувствовал, что делаю что-то не то, что это не мое. Надо сказать, что я с самого детства был совершенно влюблен в оперу и даже пел с детским хором в «Кармен», «Пиковой даме» и «Богеме» на сцене театра оперы и балета имени Алишера Навои. По знакомству меня пускали на все спектакли за кулисы, и я, между прочим, выучил наизусть десятка три опер. В какой-то момент сестра Алла подсунула мне книгу Михаила Чудновского «Режиссер ставит оперу» про главного режиссера Большого театра Бориса Александровича Покровского. В общем, подумал я, подумал и решил сменить галс: в 1975 году поехал в Москву и поступил в ГИТИС. Мне повезло: я попал в мастерскую замечательного режиссера и педагога Льва Дмитриевича Михайлова, который двадцать лет был главным режиссером нашего музтеатра Станиславского и Немировича-Данченко. После окончания ГИТИСа в начале 1980-х годов я по распределению попал в потрясающий Свердловский театр оперы и балета (сейчас «Урал Опера Балет» — Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета), проработал там одиннадцать лет и поставил дюжину спектаклей. Что вы ставили на Урале? В основном русские оперы и современный репертуар: «Чудаки» Отара Тактакишвили, «Снежную королеву» Сергея Баневича, «Антигону» Василия Лобанова, «Пророка» Владимира Кобекина, по произведениям Пушкина, за которую мы получили Государственную премию СССР. Были очень успешные гастроли Свердловского театра оперы и балета в Москве, лишний билетик начинали спрашивать от метро «Проспект Маркса» (ныне — «Охотный Ряд»). Правда, в те годы театр в СССР был действительно властителем дум. Сегодня иные времена и нравы. Поначалу мне было в Свердловске ой как непросто. В 1983 году я поставил «Бориса Годунова», а партийные чиновники спектакль никак не выпускали. В конце концов разрешили закрытую сдачу, на которой должны были присутствовать только партработники из обкома и горкома. Но к началу закрытого показа к театру пришли студенты, очень аккуратно сняли новую дубовую дверь с петель, вошли в театр и заняли все места. Чиновники переполошились и захотели отменить спектакль, но в зале был народный артист СССР Владимир Курочкин, которого в городе боготворили, и он настоял на том, чтобы спектакль сыграли. После такой сдачи премьеру отменить уже было невозможно. Обратно в Москву звали? Михайлов хотел видеть меня в МАМТ, звал вернуться, но он трагически скончался в 1980 году, когда готовил «Порги и Бесс» Гершвина для культурной программы московской Олимпиады. Ему было всего 52 года. А я так мечтал, что он приедет в Свердловск и оценит то, что я там сделал. У осиротевшего театра начались непростые времена: внутри оперной труппы возник глубокий творческий кризис. (В конце 1980-х годов главным дирижером стал Евгений Колобов, однако из-за конфликта с руководством театра в 1991 году он увел с собой большую группу артистов и основал московский театр «Новая опера». — «Москвич Mag».) В канун 1991 года я ставил в Большом театре «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова и жил в несуществующей ныне гостинице «Россия». Ко мне в номер пришли ведущие артисты МАМТ и стали звать художественным руководителем в театр, видя во мне ученика и наследника Михайлова. Я колебался, понимая, насколько непростой была ситуация в театре. К тому же я не мог просто прийти, нужно было, чтобы меня официально назначили. Августовский путч 1991 года я встретил на Эдинбургском театральном фестивале, где был с Большим театром на гастролях. Помню, рано утром 19 августа мне в номер звонит главный художник Большого Валерий Яковлевич Левенталь и говорит: «Включите телевизор». А там танки, идущие по Арбату… В сентябре 1991 года меня официально пригласили в МАМТ, и с тех пор, уже 35 лет, я служу своему любимому театру. Состояние театра на тот момент было сложным: не было ни оркестра, ни хора, ни значительной части солистов. Да и театра, по сути, не было: шли одни балеты под фонограмму. О новых постановках речь не шла, надо было возрождать театр. Мы пригласили замечательного дирижера Геннадия Пантелеймоновича Проваторова, который привел свой оркестр. Постепенно набрали хор и стали возобновлять старые спектакли: «Севильского цирюльника» и «Евгения Онегина» Станиславского, «Пиковую даму» и «Паяцев» Михайлова и другие. Было бедно, но была вера в светлое будущее. Свой первый спектакль здесь, «Руслана и Людмилу», я поставил только через два года, в мае 1993-го, а в октябре показ этого фактически премьерного спектакля совпал с очередным путчем. И бурная, замечательная, роскошная увертюра Глинки как бы говорила людям о том, что не надо терять надежду, что был золотой век Пушкина и Глинки и будет еще, Россия выкарабкается. Хотя однажды пришлось остановить спектакль из соображений безопасности публики, потому что в городе слышалась стрельба, строили баррикады, грузовик въехал в телецентр «Останкино». Я вышел в зал и сказал, чтобы зрители сохранили билеты: так они смогут прийти еще раз. Потом было много постановок, в том числе наша знаменитая «Богема», которая явила Москве новое поколение певцов — Хиблу Герзмаву, Ольгу Гурякову, Ахмеда Агади, Романа Улыбина, Андрея Батуркина и других. Мне хотелось, чтобы в этой постановке было много молодежи, потому что «Богема» — это история о молодых, их проблемах, о жизни в общаге и безденежье, о мечтах о славе и муках любви и творчества. С этим спектаклем нас пригласили на гастроли в США, и за два месяца мы сыграли сорок один с половиной спектакль, и каждый раз публика аплодировала стоя. Половинку — один акт — мы показали студентам колледжа по просьбе организатора гастролей Columbia Artists Music, а потом еще час отвечали на вопросы студентов. На рубеже веков наш театр отчаянно нуждался в ремонте. Здание и оборудование сцены устарели, не хватало помещений, и тогдашний мэр Юрий Лужков дал добро на реконструкцию и, главное, выделил деньги. Всего за три года, с 2003-го по 2006-й, мы получили обновленный театр, Малую сцену для камерных опер, о которой я всегда мечтал, и атриум, в котором иногда даем концерты. Правда, там гулкая акустика, но для музыки барокко — самое то: звучит как в церкви. Три года на такую масштабную стройку — рекордный срок. Могли бы открыться еще раньше, если бы не пожар. И вот уже двадцать лет мы живем и работаем в нашем чудесном доме на Большой Дмитровке. А тут как раз и юбилей подоспел: осенью 2026 года исполняется ровно сто лет с тех пор, как благодаря декрету советского правительства практически бездомные на тот момент студии Станиславского и Немировича-Данченко въехали в здание бывшего Дмитровского театра. Мы загодя готовились к этой дате, и наши премьеры последних трех сезонов приурочены к ней. Какие планы у МАМТ на сезон? На конец ноября запланирована премьера «Ромео и Джульетты» Шарля Гуно — дирижер Тимур Зангиев, режиссер Алексей Смирнов. Летом появится «Турандот» Пуччини, дирижер — Феликс Коробов, а режиссером будет художественный руководитель «Ленкома» Владимир Панков. А где-то между ними хочу выпустить на Малой сцене современный диптих двух композиторов — Мечислава Вайнберга и Елены Лангер. Есть спектакль, о котором вы мечтаете, но пока по каким-то причинам не можете позволить себе его поставить? Сегодня в афише театра двадцать пять оперных спектаклей. Еще шесть «отдыхают» в ожидании возобновления. Нам не хватает немецкой оперы, нужно восполнить этот пробел. Нужен еще Моцарт помимо идущего сейчас «Дон Жуана». Нужны Глинка, Римский-Корсаков, новый Прокофьев. Конечно, нужны спектакли, рассчитанные на уникальные возможности ведущих артистов труппы. Все это впереди. Хотелось бы окунуться в оперу барокко. Возможно, мы предпримем шаги в этом направлении. Есть проблемы с иностранным нотным материалом. По каким принципам вы формируете репертуарную политику? В афише должен быть баланс. Во-первых, между популярной оперной классикой и редкими названиями. Во-вторых, между четырьмя главными мировыми оперными школами: итальянской, русской, французской и немецкой. Публика любит Верди, Пуччини, Россини, Доницетти — их произведения идут у нас. Регулярно знакомить зрителей с шедеврами русской музыки, представлять полузабытые названия — в этом наш интерес и наш творческий долг. Популярность русской оперы в мире во многом зависит от того, как часто и как интересно она ставится на отечественных сценах. В нашей афише сегодня восемь русских опер — от Чайковского и Мусоргского до Шостаковича и Щедрина. Современная опера — музыка XX–XXI веков — обязательно должна присутствовать в репертуаре. Было время, когда наш театр называли лабораторией современной оперы. Немирович-Данченко завещал театру репертуарную политику, основанную на трех китах: современная музыка, классическая оперетта и классическая опера, но без излишнего пафоса, с опорой на принципы правды на сцене. Вот этим принципам мы и следуем. На нашей сцене звучали Дебюсси и Бриттен, шел фестиваль Прокофьева («Обручение в монастыре», «Любовь к трем апельсинам», «Война и мир»), состоялись мировые премьеры «Гамлета» Владимира Кобекина и «Влюбленного дьявола» Александра Вустина. Много современных опер мы ставим на Малой сцене — от Сати и Мийо до того же Кобекина и Александра Курбатова, специально написавшего для нас оперу «Кроткая» по Достоевскому. И, наконец, театральная афиша во многом зависит от солистов труппы. Когда есть такая прима, как Хибла Герзмава, ряд спектаклей ставится на нее. А Хибле очень к лицу итальянская опера, поэтому у нас идут «Отелло» Верди, «Норма» Беллини и «Анна Болейн» Доницетти, а также шедевр французской музыки «Медея» Керубини, которую мы играем в итальянской редакции. В театре есть и отличный состав для русской оперы: у нас идут «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского, «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова. В прошлом сезоне, который был посвящен русской опере, мы поставили «Орлеанскую деву» Чайковского и «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, а за год до этого состоялась премьера оперы Щедрина «Не только любовь», которая получила «Золотую маску». По меньшей мере половина нашей афиши — раритеты. Нигде в Москве не идут «Хованщина» Мусоргского, «Русалка» Даргомыжского, «Робинзон Крузо» — веселая комедия Оффенбаха — или один из шедевров веризма опера Умберто Джордано «Андре Шенье». Дмитрия Ульянова, Елену Гусеву, Нажмиддина Мавлянова, Николая Ерохина, Екатерину Лукаш, Наталью Петрожицкую, Ларису Андрееву, Антона Зараева знают и любят не только в Москве, но и по всей России и за рубежом. Словом, репертуарная политика — это продуманное и гармоничное сочетание редких и популярных названий, классической и современной музыки, понимание возможностей певцов и оркестра и, что очень важно, духа времени, в котором мы живем. Театр — это зеркало. Не нравится, что в нем видишь — исправляйся. Что сейчас вообще происходит с музыкальным театром, в частности с оперой? Он интересно развивается в разных направлениях. Очень много искусств изначально соединилось в опере, и каждое хочет периодически возглавить этот конгломерат, поэтому крайне важно добиваться синтеза. Еще одна проблема состоит в том, что для жизни и развития жанра должны появляться новые сочинения. А современникам оперную сцену театры отдавать не торопятся. Впрочем, музыкальный театр как явление, и я в этом уверен, будет существовать всегда. Когда-то из оперы вышла оперетта, вырос мюзикл; в дальнейшем, может быть, они на каком-то этапе снова соединятся, чтобы опера стала доступной. Опера — странный продукт человеческой цивилизации, такой затейливый и вместе с тем проникающий прямо к сердцу. Не помню в истории драматического театра, чтобы кого-то из драматургов после премьеры несли на руках. А вот после петербургской премьеры «Пиковой дамы» в декабре 1890 года зрители выпрягли лошадей и сами повезли карету с Чайковским. Когда престарелый Джузеппе Верди умирал в миланском отеле, возницы, чтобы не беспокоить великого композитора, выстелили улицу возле отеля соломой. Я думаю, что в космос в качестве послания с информацией о планете Земля уместнее всего было бы отправить оперу. Она несет максимум эмоциональной информации об особенностях нашей цивилизации. Об ужасе, красоте и странностях нашей жизни. Если вам удобнее смотреть на YouTube, то ролик здесь. Благодарим Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко за помощь в организации съемки. Фото и видео спектаклей из архива МАМТ.

video Александр Титель видео МАМТ Хранители