«В русской избе икеевская табуретка не приживется» — театральный художник Владимир Арефьев

Дважды лауреат «Золотой маски» Владимир Арефьев создает на сцене такой убедительный мир, что зритель напрочь забывает об условности театра. За плечами 77-летнего главного художника трех столичных театров — Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, Московского театра оперетты и театра Маяковского — десятки знаковых постановок и более полувека работы с выдающимися режиссерами. При этом ему удалось сохранить удивительное, почти детское упоение театральной игрой. В интервью «Москвич Mag» Арефьев рассказал о своем детстве за кулисами, золотом веке сценографии 1960-х и премьерах сразу двух спектаклей по роману Толстого «Анна Каренина». К чему должен быть готов человек, выбравший профессию театрального художника? К тому, что это очень тяжелая работа и нет никаких гарантий успеха или каких-то осязаемых благ. Театральная дорога чрезвычайно терниста, и пройти ее способны только те, кто по-настоящему любит это дело. Если у начинающего художника хватит терпения и умения преодолеть первые ошибки и неприятное ощущение собственной ненужности, то, может быть, тогда он увидит подлинную радость от профессии. Главная задача театрального художника — придумать пространство, которое провоцирует действие и рождает драматургическую энергию. Механика и технологии всегда вторичны. Первое дело — придумать характер пространства. Это моя давняя формула, я ею живу и ее же повторял своим студентам. Действие начинает развиваться вместе с пространством, и материальная среда становится естественной частью того мира, где обитают персонажи. Как именно устроен процесс создания этого пространства? Все начинается с предложения режиссера участвовать в постановке. Я читаю пьесу или слушаю партитуру. Если материал отзывается, даю согласие. Дальше мы встречаемся, постановщик делится своими ощущениями, предчувствием будущего спектакля. После этого разговора я ухожу в подполье: закрываюсь в мастерской и принимаюсь сосредоточенно сочинять и думать. Как только начинает вырисовываться характер будущего пространства, встречаемся вновь. Если все сходится, перехожу к материализации: в ход идут почеркушки, прирезки на картоне, эскизы, макет. На этой стадии мы общаемся с режиссером постоянно. Вы практически одновременно работали над двумя постановками «Анны Карениной» — балета для музыкального театра Станиславского и спектакля для театра Маяковского. Делать одновременно две «Каренины» в разных театрах — значит все время переключать голову. Надо учитывать режиссера, произведение, специфику театра — все это совершенно разное и не должно пересекаться. Для балетной «Анны Карениной» Максима Севагина важно было не заниматься последовательным иллюстрированием мест действия: вот дом Карениных, вот бал, вот вокзал. У Толстого огромный мир, но попытка добросовестно воспроизвести все его подробности не приближает нас к роману. Тем более в балете, где пространство должно оставаться открытым для движения. Основой стал высокий черный павильон. Стены раздвигаются, возникают проемы, входит свет — и пространство приобретает совершенно другой характер. Стена может восприниматься глухой преградой, а может отступить, дать ощущение воздуха. При этом внутри условной архитектуры существуют вполне конкретные вещи: стол Каренина, детская кровать, огромная люстра на балу, которую мы изготовили с помощью 3D-печати. Условность пространства не отменяет точности предмета. Напротив, когда вещей немного, каждая становится особенно существенной. Не нужно строить целый дом, чтобы почувствовать, какая в нем жизнь. Драматический спектакль в Маяковке, который поставил Егор Перегудов, совсем другая история. Он начинается со второго тома, с родов Анны, а все обычно ставят первую часть романа. Да что «Каренина», я оперу «Кармен» делал три раза. И все три раза сценография была абсолютно разной, хотя, казалось бы, мог просто все повторить. Но так не получается. Меняешься ты сам, меняется театр и задачи, меняется само время. Ведь театр живет во времени и самим временем. И это замечательно, в этом мимолетном проживании и есть главная радость театра. Он становится вечным только тогда, когда время само выдергивает из эпохи три-пять спектаклей и оставляет их для учебников. Хотя в этот же самый период шли тысячи других постановок. В спектакле «Лес» в театре Маяковского вы залили сцену водой. Чья это была идея — ваша или режиссера Егора Перегудова? Я не люблю делить авторство идей. Пространство — работа художника, но рождается оно из общей атмосферы. Тем летом я много отдыхал в Подмосковье, часто гулял вдоль Москвы-реки, смотрел на воду и думал: ну какой же русский лес без воды, без речной глади и трясины? Сама по себе вода на сцене не технологическое открытие. Новизна возникает тогда, когда это точно сходится со смыслом постановки. Разрушение иллюзий — один из смыслов. Сначала герои плавают на бревнах, и зритель верит, что глубоко. А затем актер прыгает — хлоп! — а вода по щиколотку, он хлюпает, летят брызги. Мы сами разрушаем иллюзию, напоминая, что перед нами театр, игра. Пьеса Островского ведь про две важнейшие вещи — про жизнь артистов и про деньги. Вся заварушка из-за несчастной тысячи рублей. Ну про любовь не говорю — все спектакли про любовь. Вообще вода и ветер дают отличную фактуру. В «Евгении Онегине» мы показали целый парад водяных состояний. Сначала вода тонкими водопадиками сочилась сквозь плотину — ведь ничто не сдержит стихию чувств. А в финале все сковывал холод, и над сценой повисали настоящие тяжелые ледяные сосульки. Театр даже купил мощную холодильную установку, камера стоит во дворе и перед каждым спектаклем морозит сосульки. А вот к открытому огню на сцене я отношусь с суеверным ужасом: за годы работы пережил два страшных пожара в театре. Охоту экспериментировать с пламенем отбило навсегда. Чем театральный художник отличается от свободного художника? Театральному художнику необходимо любить играть. В середине 1980-х, много поработав в театрах, я решил сделать паузу. Подумал: что же все театр да театр, надо попробовать просто порисовать. Просидел половину лета в мастерской у мольберта и понял: нет, не могу. Мне отчаянно не хватало литературы, пьесы, музыки, того эмоционального трамплина, который подключает и дает толчок художественному воображению. Тогда я еще больше зауважал настоящих живописцев. Они ведь сами для себя авторы — и книги, и музыки, и пьесы — сами придумывают сюжет на белом холсте. А нам, театральным художникам, в этом смысле немножко проще, мы получаем уже готовую драматургию. Театр сам по себе ставит задачу придумать историю. С кем из режиссеров у вас сложился самый близкий союз? Мне везло на режиссеров, многие стали настоящими друзьями. Володя Бегма, замечательный киевский режиссер, светлая ему память, с ним мы выпустили больше десяти спектаклей. В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко с балетмейстером Дмитрием Брянцевым поставил много спектаклей: «Корсар», «Лебединая песня», «Много шума из ничего» и другие; а с режиссером Александром Тителем — не один десяток опер, в том числе «Обручение в монастыре», «Кармен», «Медею», «Севильского цирюльника». Когда ставили «Севильского цирюльника», Александр Борисович сказал: «Как здорово было бы сыграть эту историю тогда, когда идет снег!» Казалось бы, знойная Испания, жара, а он вспомнил знаменитый фильм Федерико Феллини «Амаркорд», где на теплую Италию внезапно обрушивается снегопад. И мы выстроили спектакль на этом парадоксе. Над всей сценой кружит снег, катается и качается огромный дом. Южная страсть и темперамент персонажей сталкиваются с аномальным холодом, и это дает удивительный объем. Радостью была совместная работа с Леонидом Ефимовичем Хейфецем. Сегодня много и увлеченно работаем с Егором Перегудовым в театре Маяковского. Вы сразу учились на театрального художника или потом пришли в театр? В начале я был просто ребенком. И у меня был папа театральный художник. Поэтому я буквально рос при театре, с первых лет жизни это была естественная среда. Я родился в городе Фрунзе Киргизской ССР, сейчас это Бишкек. Мои родители прошли всю войну. После демобилизации отца направили учиться в военную академию в Москву. Они с мамой поехали в столицу, но общежития семейным офицерам не давали. Фрунзе на фоне разрухи казался хорошим городом, теплым краем, и родители переехали с двумя чемоданами туда. А поскольку отец до войны учился в художественном училище в Пензе, во Фрунзе он естественным образом стал работать в театре оперы и балета. Представляете этот длинный путь случайностей: если бы выделили жилье в Москве, отец стал бы генералом, а я бы никогда не переступил порог театральных мастерских. А так все мое детство прошло среди кулис, запаха клея, примерок и репетиций оркестра. Мама рассказывала, что сначала у меня был очень широкий охват желаний, мне хотелось водить машины, быть шофером — в общем, нормальные мальчишеские мечты. Но лет в двенадцать-тринадцать в голове словно что-то замкнуло, я отчетливо понял, что хочу рисовать и буду театральным художником. Стал ходить во Дворец пионеров, всерьез готовиться к поступлению в художественную школу при Суриковском институте. Как вы решились ребенком поехать в Москву поступать в художественную школу? В нашем доме во Фрунзе жил мальчик, который уже учился в московской школе. Когда он приезжал на каникулы, рассказывал: «Поехали учиться, там здорово!» Я загорелся этой идеей. Отец меня горячо поддержал, но дело предстояло серьезное, требовалось оценить мои данные. Папа позвал своих друзей-художников. Я расставил свои работы дома, взрослые посмотрели, обсудили и вынесли вердикт: способности есть. Целый год я каждый день ходил в мастерскую к одному замечательному живописцу, писал портреты и натюрморты. Потом сел на поезд, приехал в Москву, сдал экзамены и поселился в интернате. Меня взяли сразу в пятый класс по специальности, пришлось пахать без скидок, стремительно нагонять сверстников. Каким запомнилось знакомство с Москвой? Приехал я в сентябре, оформился в интернат, бросил вещи и на радостях пошел гулять. Юный романтик из провинции: кругом столица, огромные улицы, безумно интересно. Увидел компанию местных ребят и с открытой душой подошел познакомиться. Они мгновенно оценили мой романтизм, быстро вывернули мне карманы и забрали все деньги, которые дали родители. Хорошо хоть не побили! Ощущалось ли среди студентов влияние хрущевской оттепели? Если честно, и в школе, и в институте я был настолько увлечен учебой, что в политические формулы не вглядывался, мы просто в этом жили. Идеология проходила мимо. О самом понятии «оттепель» я узнал значительно позже, уже в 1990-е годы. Помню, как в 1968 году купил замечательную книгу о Василии Кандинском швейцарского издательства Skira. Она стоила больше ста рублей, колоссальные по тем временам деньги. В Суриковском институте тогда мастерскую вели Вадим Федорович Рындин и Михаил Михайлович Курилко-Рюмин, а историю театра преподавала выдающаяся Милица Николаевна Пожарская, водила нас в Бахрушинский музей, и мы держали в руках подлинники эскизов Исаака Рабиновича и Владимира Дмитриева. В мастерской царил удивительный дух свободы, напоминавший творческий клуб. Но эта свобода играла с нами и злую шутку: мы были такими раздолбаями, что позволяли себе прогуливать лекции великого искусствоведа Михаила Владимировича Алпатова. А ведь в Европу на его лекции съезжались люди из разных стран. Сейчас за эту беспечность очень стыдно. Какие спектакли того времени произвели на вас самое сильное впечатление? Таганка тогда была центром притяжения, помню спектакль Юрия Любимова и художника Бориса Бланка «Добрый человек из Сезуана». Мне уже тогда очень нравился музыкальный театр, помню свое потрясение от балета «Щелкунчик» Юрия Григоровича в Большом театре со сценографией Симона Вирсаладзе, до сих пор живо то детское чувство удивления и восторга. Обалденным визуальным потрясением стал балет Ролана Пети «Собор Парижской Богоматери» во Дворце съездов и миниатюры Якобсона. Позже, когда я стал старше, на меня колоссально повлиял Сергей Михайлович Бархин. 1960-е и 1970-е годы стали временем мощнейшего расцвета отечественной сценографии. Это поразительный феномен. В театральный мир пришли Давид Боровский, Эдуард Кочергин, Март Китаев, Илмарс Фрейбергс, Даниил Лидер. Театр безоговорочно признал значение глубокого пространственного мышления. Мы воспринимали творчество этих мастеров как естественный воздух, которым нам посчастливилось дышать. Цифровые технологии, видеопроекции обогатили арсенал сценографа? В самой проекции нет ничего сверхсовременного, просто проекторы стали мощнее и позволяют выводить изображение, не убивая актерский свет. Я охотно их применяю, но видео ради видео не признаю. Перед пандемией мы выпустили оперу Александра Вустина «Влюбленный дьявол» по повести Казота. Материал мистический. Мне показалось, что эту таинственную атмосферу можно передать, оживив подлинную живопись XVIII века. Построили архитектурный циркульный павильон с проемами, стены которого состояли из светодиодных экранов. Больше полугода работали с аниматором: картины на панелях медленно дышали, трансформировались и менялись вместе с драматургией. Вам важна подлинность вещей на сцене или качественная бутафория ничуть не хуже? Подлинность вещей — вопрос абсолютной важности. У подлинной вещи есть уникальная энергия, которую улавливают и артист, и зрительный зал. Если стул по замыслу дубовый, он должен быть дубовым, если венский — венским, золоченый — с настоящей позолотой. Когда в цехах говорят: «Издалека же не видно», я отвечаю: «Возможно, деталей не видно. Зато издалека прекрасно слышно и чувствуется порода вещи». Для премьеры «Анны Карениной», которая в этом сезоне состоялась в Маяковке, мы мучительно долго искали подлинную мебель середины XIX века. Наконец нашли детскую кровать для Сережи Каренина под Петербургом, и мой сын Саша, который снимал там кино, по случаю привез ее в Москву. При этом сама по себе бутафория — сложнейшее и благородное искусство. Чтобы сделать качественное папье-маше, надо вылепить форму, аккуратно проминать каждый слой бумаги, давая ему высохнуть. Нарушишь технологию — поверхность вспучится. Изготовление с нуля в столярных мастерских займет полгода и обойдется невероятно дорого: старинные предметы создавались мастерами высочайшей выучки. При этом для каждого спектакля даже обычная табуретка требуется своя: чуть иная ножка, другая толщина сиденья, особая царга. Никак нельзя повторить эту заразу-табуретку. А у нас словом «бутафория» привыкли, к сожалению, называть любую убогую подделку. Пару раз от безысходности мы покупали стандартную мебель в «Икее», но потом брезгливо отставляли в сторону — театр мгновенно отторгает эту безликость. В русской избе икеевская табуретка не приживется. Вещь обязана сдружиться с пространством, сойтись с артистом и действием. Вы способны получать удовольствие от спектакля коллег, если вам категорически не нравится сценография? Я давно взрастил в себе железное правило: я не судья. Если действие захватывает, я растворяюсь в происходящем. Однажды меня уговорили поработать в жюри «Золотой маски», и я испытал глубочайший дискомфорт. Посудите сами: труппа долго репетировала, зрители купили билеты, шею помыли, надели лучшие наряды, пришли на праздник. А члены жюри в мыле бегут из другого театра с утреннего показа на вечерний. Вбегаешь в зал запыхавшийся, а на сцене играют Чехова. Какой тут Чехов, ты не успеваешь включиться. На мой взгляд, оценивать коллег в таком состоянии нечестно по отношению к тем, кто на сцене проживает жизнь. Высшая радость для меня наступает тогда, когда ты уже не разбираешь, где сценография, где режиссура, а где актерская игра, а попадаешь в единый мощный поток театрального переживания. Но каждое время почему-то думает, что только оно рождает что-то такое новенькое. Неправильно. И театр это с радостью опровергает, потому что он вечен. В каждом времени у него бывают и очень сложные технологические решения, и совсем простые, начался-то он с улицы, с площади. Сложнее машинерии, которая была в театре у Людовика XIV, не было и нет. Или возьмите театр Гонзаго, который стоит в Архангельском, если пойти туда и на эти машины посмотреть, сейчас хрен кто такое сможет сделать. Поэтому я не думаю, что сегодняшнему времени есть чем кичиться. Пока мы еще ничего такого не сделали, чтобы остаться в памяти навечно. Что вам дает энергию жить? Надо любить то, что ты делаешь, и тогда не будет усталости от жизни. Редакция благодарит Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко за помощь в организации съемки. Фото и видео спектаклей — из архива МАМТ, фото спектаклей Театра Маяковского предоставлены пресс-службой. Если вам удобнее смотреть YouTube, то видео здесь.