«В Москве не хватает театров» — отрывок из книги «Арбузовская студия»

В издательстве Музея современного искусства «Гараж» вышла книга Александры Машуковой «Арбузовская студия. Самозарождение театра 1938–1945 гг.». Удивительная история о том, как драматург Алексей Арбузов, режиссер Валентин Плучек, критик и журналист Александр Гладков рисковали и творили в самые темные времена Большого террора. Шли аресты, закрывались театры, люди боялись собственной тени, а студийцы начали новое театральное дело. «Москвич Mag» публикует фрагмент о самых первых шагах студии и причинах, по которым ее появление стало возможным.

Глава 2

Время работает на нас

«Москве не хватает театров»

Смелое это было решение — самоорганизоваться в студию в 1938 году. Смелое и безрассудное. Любое сборище людей могло повлечь за собой немедленный донос и аресты. Как писала в дневнике еще в 1930 году художник и переводчица Любовь Шапорина, «сейчас люди не верят своей собственной тени — а вдруг как она служит в ГПУ?». А эти что же — не осознавали опасности? Наверняка кто-то очень даже осознавал: как заметил в своих воспоминаниях Исай Кузнецов, некоторые особо благоразумные покинули начинание Арбузова и Плучека быстро, от греха подальше. Невозможно их осуждать. Текучка кадров — бич Арбузовской студии на протяжении всего ее существования — объяснялась в том числе и этим. Не в первую очередь, но все же.

К 1938 году некоторых из членов студии уже коснулось горе. В июле 1937-го арестовали любимого младшего брата Гладкова — Льва. Как и Александр, он был журналистом, литератором. Обыск в квартире длился всю ночь, забрали бумаги и книги Льва, по счастливой случайности не заметив несколько томов сочинений Льва Троцкого. Заметили бы — Лев, скорее всего, был бы расстрелян, а так он получил довольно мягкий приговор: пять лет лагерей*.

*Лев Константинович Гладков умер в 1949 году, через несколько лет после возвращения с Колымы.

Арест близкого родственника, разумеется, мгновенно наложил отпечаток буквально на все: и на социальное положение, и на отношения с людьми. Александр, и в обычное время чуткий к малейшим шероховатостям в общении, все записывал в дневнике, который именно с 1937 года, кажется, стал окончательно бесстрашным (как писал он позже, в день ареста брата он и узнал, что «37-й год это и есть “37-й год”»).

«20 июля [1937]. Вечером был у Арбузовых. Домой возвращался с Плучеком. Шли вместе до Никитских ворот, потом он к себе на Мерзляковский, а я к себе на Знаменку. Так вот, у Никитских ворот Валя, мой многолетний товарищ, простодушно посоветовал мне пока меньше бывать на людях. Можно понимать это и так и эдак: как угодно можно понимать. Ладно. Учту дружеский совет. Кстати, он и Алексей мне сами больше не звонят. Звонит только Таня (тогдашняя жена Арбузова Татьяна Евтеева. — А. М.). Нет, я далек от того, чтобы подумать что-нибудь эдакое. Это случайность, на которую я в новых своих обстоятельствах обратил внимание. А раньше не обратил бы. Вот и все.

<… >
10 сентября. Мама иногда приезжает в город днем и заходит, когда меня не бывает дома. У нас уговор: ложась спать, я прячу в уборной ей записку, а утром, если ночь прошла благополучно, вынимаю ее, и так до другой ночи. Ведь во время обыска мне написать ей не дадут. А она может зайти и не знать, что меня взяли. Записки пишу бодрые, нежные. Это придумала сама мама.
<… >
18 апреля [1938]. На премьере “Живого трупа”. Встречи с бывшими соратниками по журналистике. Все с наивным видом спрашивают, куда я пропал, хотя отлично знают, что после ареста Левы меня без особой дипломатии выставили из трех редакций. Лицемерие и трусость поголовны. Сам не знаю, как я прожил эту зиму, — по существу, впроголодь.
<… >

15 мая. Произошло удивительное: мы все привыкли к тому, к чему, казалось бы, привыкнуть невозможно: к бесследному исчезновению людей, к арестам, к слухам о расстрелах и пытках на допросах, к тому, что нужно черное называть белым и изображать мускулами лица восторг при известии об очередной несправедливости или подлости. Я еще прошлым летом заметил, что людей с печальным выражением лица избегают, и сам заметил в себе, что меня уже ничто не удивляет.

М. Я. Шнейдер* сказал, что уже потерял счет тому, сколько раз он “чистил” свою библиотеку. Он считает, что это надо делать каждую неделю, а то отстанешь».

*Михаил Яковлевич Шнейдер (1891–1945) — философ, специалист по кинодраматургии.

В апреле 1938 года, за месяц до образования студии, во время командировки в Туапсе арестовали и отца Исая Кузнецова, Константина Михайловича, служащего Наркомата лесной промышленности. Хозяйка квартиры, где он остановился, прислала в Москву телеграмму, что постоялец «заболел», и Исай с мамой тут же выехали в Туапсе. Ходили к местной тюрьме и смотрели издалека, с холма, на прогулку заключенных по тюремному двору, высматривали отца. Кажется, увидели. Как оказалось — в последний раз: в октябре 1938 года Константина Михайловича расстреляли.

И все-таки собираться студийцы не боялись, не боялись основать свое театральное дело. Без какой-либо указки или одобрения сверху, без помещения для репетиций, без бюджета на подготовку спектакля, просто потому, что захотели. Скажем точнее: они считали, что заявить о себе сейчас — самое время. Интуиция — необходимая составляющая таланта — подсказывала Арбузову и Плучеку, что в воздухе неуловимо что-то меняется. Весной 1938 года начали сгущаться тучи вокруг наркома внутренних дел Николая Ежова: в августе его первым заместителем был назначен Лаврентий Берия, а в ноябре Берия стал новым наркомом внутренних дел. Наступала так называемая «бериевская оттепель», короткое время обманчивых надежд, когда пересматривались дела осужденных и кое-кого даже выпускали из тюрьмы.

После снятия Платона Керженцева в январе 1938 года с поста председателя Комитета по делам искусств изменилась атмосфера и в области культуры, начались разговоры о том, что с театрами, пожалуй, перегнули палку. Описывая, как проявились эти настроения летом 1939 года, во время Всесоюзной режиссерской конференции, историк театра, исследователь наследия Всеволода Мейерхольда Олег Фельдман отмечал:

«Относительное смягчение стало ощущаться еще осенью 1938 года. На рубеже 1938–1939 годов оно сказывалось на ходе заседаний бюро режиссерской секции ВТО при подготовке режиссерской конференции. Чуть позже открытый разговор о тягостных последствиях обрушенного на театр административного натиска все активнее проникал в печать».

Должно быть, именно эти надежды и позволили Арбузову много позже, в середине пятидесятых, написать такие слова: «… новых молодых театров не было, и предчувствие того, что что-то должно быть создано, носилось в воздухе. Словом, время это очень напоминало то, что переживаем все мы сейчас».

Подобная аналогия для нас сегодня звучит крайне странно: конец тридцатых годов напоминает Алексею Николаевичу самое счастливое и полное надежд время — эпоху оттепели. Однако письмо, которое Арбузов отправил летом 1938 года из Москвы отдыхающему в Крыму Плучеку, пронизано именно этим чувством окрыленности:

«В “Вечерке” была статейка Гегузина* — смысл — в Москве надо открывать новые театры — семь районных стационаров и три крепких передвижки. Это первая ласточка; как я и полагал, время работает на нас».

*Юрий Эммануилович Гегузин (1892–1952) — журналист, редактор, автор книги «Передвижные театры» (1934). Его статья «Дикие театры» вышла в «Вечерней Москве» (No 190) в тот же день, когда Алексей Арбузов написал письмо своему другу, то есть 20 августа 1938 года.

С темой новых театров они угадали: весной следующего, 1939 года она зазвучала в центральной прессе еще громче и настойчивее. В апрельском номере журнала «Театр» вышла статья под названием «Москве не хватает театров».

«В Москве мало театров. В течение 1936 и 1937 гг. было закрыто и “слито” девять больших и несколько более мелких театров. Открыт же был за это время только один театр — Эстрады и миниатюр. В четырехмиллионной столице Советского Союза всего 38 театров с 31 тысячью мест. И это — со всеми детскими, кукольными, ведомственными театрами (Театр водного транспорта, Театр Промкооперации и т.д.). Достать билеты на любой спектакль любого театра стало делом чрезвычайно трудным. Трудным для москвичей, почти невозможным для приезжих. Ежедневно со всех концов страны в Москву приезжает свыше 100 тысяч человек, и только немногие из них могут получить билет в какой-либо столичный театр.

<… >

Создавать новые театры, без сомнения, значительно труднее, чем реорганизовывать существующие. При “слиянии” большого количества московских театров бывшим руководством ВКИ* были проявлены безответственность и непонимание насущных интересов советского театра и советского зрителя. Чем скорее будут ликвидированы последствия “административного восторга”, проявленного во время реорганизации театров в Москве, чем скорее будет увеличено количество столичных театров, тем будет лучше для дальнейшего расцвета советского театрального искусства».

*Всесоюзный комитет по делам искусств при Совете народных комиссаров СССР.

Получается, что во многом интуитивно Арбузову и Плучеку удалось «поймать момент», воспользоваться вдруг возникшим запросом на новые театры. Этим точным попаданием в весьма благоприятные, но быстроизменяющиеся условия и объясняется удивительный успех их предприятия. Студия, возникшая сама по себе, не выпустившая ни одной постановки, еще на стадии репетиций единственного спектакля «Город на заре» в 1940 году добилась мощной поддержки в центральной прессе, обрела статус учебного заведения, филиала ГИТИСа, стала государственным театром, получила финансирование. Все это похоже на чудо, но это произошло. И в этом смысле Алексей Арбузов и Валентин Плучек оказались совершенно правы: время действительно работало на них.

«Ковчег в театральном мире»

Интересное определение дал Арбузовской студии Александр Свободин, один из наиболее авторитетных театральных критиков времен оттепели. Юность Свободина (в тридцатые — Александра Либертэ) была тесно связана со спектаклем «Город на заре», в создании которого приняли деятельное участие его ближайшие друзья и однокашники Максим Селескериди и Всеволод Багрицкий. Рассказывая в мемуарах «Дом», каким важным событием стал для него этот спектакль, Свободин называет Арбузовскую студию «ковчегом в театральном мире» и «островом времени». Остров, ниша, щель, в которую хочется забиться, башня из слоновой кости, где можно обрести убежище в тесном кружке единомышленников, — все эти метафоры имеют к Арбузовской студии прямое отношение. В конце тридцатых годов подобных ниш в стране существовало еще достаточно, далеко не все они подверглись чистке, послевоенные годы в этом смысле оказались куда страшнее.

Майя Туровская в книге «Зубы дракона» пишет:
«Культура 30-х не была убогой: она была богатой, многослойной, многосложной. Унификация (в том числе унификация восприятия) еще не была состоянием: она была процессом, растянувшимся практически до конца брежневского периода. Внутри этого процесса на бытовом и личностном уровне, помимо деклараций и манифестов, функционировали весьма различные ориентации».

А вот свидетельство другого участника описываемых событий. Культуролог и античник, переводчик Цицерона и автор книги о Корнелии Таците Георгий Кнабе в конце тридцатых годов учился в Московском институте философии, литературы и истории (ИФЛИ) и вместе со своими однокурсниками ходил смотреть «Город на заре». В этом институте, окрещенном «красным лицеем», со «светлой и свободной атмосферой», по словам выпускника ИФЛИ поэта Сергея Наровчатова, и с блестящим преподавательским составом, сложилась своя группа поклонников студии, о которой расскажу чуть позже. Многие десятилетия спустя судьба его поколения, то есть людей 1916–1922 годов рождения, станет предметом научного интереса Георгия Степановича как историка. Анализируя феномен арбатской интеллигенции, он создаст своего рода очерки быта старших школьников и студентов конца тридцатых годов, напишет о том, что составляло суть их духовной жизни и в каких отношениях они находились с реальностью.

По мысли Кнабе, человек тридцатых годов постоянно жил как бы в двух измерениях: с одной стороны — окружающий его мир, с тяжелым бытом, переполненными трамваями, карточками на продукты и партсобраниями, с другой — идеи прекрасного преобразования общества, которые не только существуют в прожекте, но и вроде бы действительно воплощаются в жизнь здесь и сейчас. При этом трудно было понять, что для человека той эпохи являлось настоящей реальностью, а что — содержанием его сознания.

«Лучезарный образ времени, столь властно владевший умами людей 30-х годов, особенно подростков и молодежи, — пишет Кнабе, — не упразднял ни общественных противоречий, ни насилия над историческим процессом, ни противоестественности категорических требований к каждому видеть вокруг себя не то, на что смотришь, он лишь вытеснял их в сферу коллективного подсознания, где они переживали рационализацию отчетливо смердяковского типа и возвращались в жизнь в виде второй действительности, состоявшей из сгустившихся теней и как бы по уговору нарочито не замечаемой».

И наконец, последнее рассуждение — снова Александра Свободина. О взгляде на прошлое из другого времени (мемуары были написаны в 1981 году), которому трудно избежать искажений:

«Есть аберрация исторического зрения. Сегодня, через сорок лет, кажется, что концентрация испытаний, драматический подтекст эпохи непременно должен был определенным образом сказываться на нас, тогдашних. Соблазнительно приплюсовать нынешнее понимание исторических событий к повседневности семнадцатилетних юношей тридцать девятого года. Этого не следует делать, это не будет правдой. А порой трудно уверить собеседника, что многое из того, что принято считать достоянием исторического опыта, и в семнадцать лет мы видели, чувствовали и понимали. Он легче соглашается с таблицей дат: в таком-то году поняли это, в таком-то узнали то…  Мне все кажется, что музыкальная тема времени, звучащая в душе, бывает более истинна, нежели распределение “знания” по годам своей жизни. Легко забежать вперед или попасть во власть мудрости задним числом».

«Настоящее искусство создается людьми в подвале»

Еще когда был жив ТРАМ электриков, раз в месяц там устраивали вечера, которые называли «лучезарниками». За приторным словом скрывался незамысловатый каламбур: трамовцы обыгрывали название клуба «Красный луч», где они обретались.

Главным событием этих «лучезарников» был так называемый «бой острот». Состязались в остротах и в трамовской стенгазете «Трамплин».

Все это было наследием двадцатых годов, которые еще не до конца выветрились из памяти, когда принято было зубоскалить над всеми, невзирая на авторитеты. Но интересно, что с изменением общественного климата острить эти ребята не перестали. В архиве Арбузовской студии в доме Исая Кузнецова хранятся шуточные стихи и пародии, и не все они добродушно-беззубые. Особенно те, что касаются вышучивания современной им театральной жизни, в которой высшую ступень иерархии занимал МХАТ.

Московский Художественный театр был в то время главным театром страны, единственным признанным в СССР эталоном в сценическом искусстве, существовавшим вне всякой критики. С декабря 1931 года он подчинялся напрямую правительству. Станиславский давно не появлялся в здании в проезде Художественного театра, но потенциал, который некогда был заложен создателями, оказался настолько велик, что, даже забронзовев, театр во многом продолжал «держать марку». В 1937-м Немирович-Данченко поставил «Анну Каренину» с Аллой Тарасовой в роли Анны и Николаем Хмелёвым в роли Каренина, с костюмами от знаменитого модельера Надежды Ламановой. Зрители стояли ночами, чтобы попасть на этот спектакль. Театралы по многу раз смотрели «Вишневый сад» с Ольгой Книппер-Чеховой — Раневской, «Горячее сердце» с Иваном Москвиным в роли Хлынова, «Таланты и поклонники», «Дядюшкин сон», «Воскресение», «Мертвые души», «Пиквикский клуб»…  Константин Сергеевич, проживавший на улице своего имени (Леонтьевский переулок к 75-летию создателя МХАТа переименовали в улицу Станиславского), проводил дома занятия со своей студией. Арбузовцы проникали и туда.

Из дневника Александра Гладкова:
«4 июня 1938. На днях по приглашению Гали Калиновской* были вместе с Плучеком на публичном экзамене в Студии Станиславского у него на квартире (в репетиционном зале с колоннами) на Леонтьевском. <… > В первом ряду сидел Константин Сергеевич и смотрел с каким-то преувеличенным вниманием. Все мило, но не “ах”, нет, совсем “не ах”. Но вокруг такая атмосфера почтительного благоговения, что просто душно. Вокруг нашего старика было как-то больше кислорода».

*Галина Ивановна Калиновская (1917–1997) — в то время студийка Оперно-драматической студии К. С. Станиславского, племянница актрисы Аллы Тарасовой.

«Наш старик» в этой записи — конечно, Мейерхольд. Через два месяца после этого публичного экзамена Станиславский умрет, студийцы отдадут ему дань, побывав на похоронах, а Арбузов в письме к Плучеку напишет хладнокровный постскриптум: «Смерть Станиславского — это, видимо, сигнал нам: надо переворачивать страницу — эй, ухнем!»

«Надо переворачивать страницу» — именно таким был настрой у руководителей студии и их молодых воспитанников. Конечно, уход великих, закрытие театров не могли не ощущаться ими как события драматические, но все это мало влияло на острую потребность сказать свое слово в искусстве, столь естественную для любого талантливого человека в начале пути. Ими двигала непоколебимая, лишь косвенно связанная с окружающей реальностью вера в то, что их поколение тоже должно выразить себя. А иначе как жить?

«И решили начать с нуля, попробовать сотворить мир заново — родить театр, которого нет. Потому что хотели своего дела. И потому еще, что в душах наших уже шел процесс переоценки предложенных ценностей и старые театры постепенно лишались ореола непогрешимости», — писал, вспоминая об Арбузовской студии, Александр Свободин.

Когда в 1938 году, едва собравшись в студию, ее участники начали сообща сочинять первую песню поэмы «Студиата», то высмеяли всех. И МХАТ с его заоблачным статусом, музейной омертвелостью и наследниками великих традиций в лице Михаила Кедрова и Бориса Ливанова. И Театр Революции, не так давно выпустивший спектакль «Иван Болотников» о предводителе крестьянского восстания и плетущий интриги вокруг своей примы Марии Бабановой. И весь сомнительный пантеон официально признанных советских драматургов, чьи фамилии студийцы прозрачно зарифмовали в пародийных виршах: досталось братьям Тур, Константину Финну, Иосифу Пруту, Георгию Мдивани, Виктору Гусеву с его стихотворной пьесой «Слава».

Получилось смело и забористо:

Им ответствовали братья:
«Слава доблестным авгурам,
Что зовут на ратный подвиг
Сокрушать засилье скуки
Камергерского ущелья,

Где седые злые старцы
Лихо шепчут заклинанья
Из увесистой системы,
Где меж кедров и ливанов
Беспробудно ищут правду…
Слава доблестным авгурам,
Что зовут на приступ замка
Пресловутой цитадели,

Что у врат стоит Никитских,
Где в клубах интриг змеиных
Горько плачет королева,
Где в болотниковой жиже
Захлебнулись наши братья.
Слава доблестным авгурам,
Нашим кормчим, нашим кравчим,
Что зовут бежать из смрада,

Где пасутся туры финном
На брегах зловонных Прута,
Где на плюшевом Мдиване
Честь теряет Мельпомена,
Где стекает дружба, слава,
Словно с Гусева вода.
Слава доблестным авгурам,
Что вигвам зовут построить
Нас в неведомые дали,
Где б раскрылись индивиды
В хороводах совершенства,
Где бы каждый бледнолицый
Кровью пламенной налился
И сверкал бы, словно солнце

Упоительной красы», —
Так ответствовали братья
И, приблизившись к авгурам
И взглянув друг другу в очи,
Руки трепетно пожали.

Любопытен эпизод, нашедший отражение в записной книжке Валентина Плучека 1939 года.

«5 февраля. Приехал Арбузов. Написал сценарий. В Ленинграде рассказал о студии Паустовскому и Вирте*. Рассказ Вирты о Немировиче-Данченко.
<… >

“Художественный театр свое сделал. Зачем вы идете работать в этот дом в Камергерском переулке, там искусства не увидите. Настоящее искусство сейчас где-нибудь создается людьми в подвале”. Старик не ошибается», — резюмирует Плучек.

*Николай Евгеньевич Вирта (1906–1976) — прозаик, драматург, во МХАТе в 1937 году вышел спектакль по его пьесе «Земля».