Режиссер фильма «Сердце мира», который получил Гран-при «Кинотавра» и выходит в прокат 27 сентября, рассказала Ярославу Забалуеву о наивности зоозащитников и о том, как тяжело отказаться от мата на экране.

Издание, которое я представляю, называется «Москвич Mag», и давайте начнем с такого дурацкого вопроса. Почему вы никогда не снимаете в Москве, а, наоборот, забираетесь всякий раз в какую-то глушь?

Наверное, потому что я больше понимаю про пространство, которое не Москва. У меня не придумываются истории про Москву. Даже следующий фильм, который мы пишем для Бориса Хлебникова, опять не про Москву. Да и следующий мой опять не про Москву. Я не очень разбираюсь, что ли…  С другой стороны, про москвичей я просто толком ничего не знаю, моя среда — чисто кинематографическая. Про актеров писать…  Я ведь общаюсь только с актерами, операторами, режиссерами и еще журналистами в последнее время. Про обычных людей я ничего толком не знаю.

А что такое обычные люди в мегаполисе?

Ну не творческие. Про творческих мне кино делать неинтересно.

А почему?

Там слишком высокий уровень рефлексии, эгоцентризма. Творческий персонаж мне не близок. Муки, драма творческого человека — это всегда…

Пошловато?

Ну да. Не потому, что я плохо отношусь к творческим людям в жизни, а потому, что когда ты начинаешь описывать их в кино, то ты не можешь зацепиться за что-то, я не знаю, настоящее, что ли. Какая там может быть беда? Сценарий не пишется, роль не получается. А вокруг судьбы рушатся по-настоящему. Цена вопроса другая.

Вы так говорите, будто вам самой эти муки не свойственны.

Они больше свойственны моему окружению. У меня всегда есть во время работы период сомнений, но он, как правило, конструктивный. Сидеть и страдать — это не мое, у меня такого нет совсем.

Про Москву вы не пишете, но живете здесь.

Да, у этого много причин. В Краснодаре, где я родилась, нет никакой рабочей среды. Там тесно. Я вообще не понимаю, как там можно снимать кино.

Но можно же ездить.

Я так пробовала делать, когда снимала первые документальные фильмы. Это тяжело, не наездишься. И потом в Москве снимать квартиру…  После переезда я вышла замуж и хотела детей, зачем мне Краснодар? Да и люди мне здесь больше нравятся.

Интересно, обычно москвичей ругают. Почему они вам нравятся больше?

Я не очень люблю этот провинциальный налет одновременно эгоцентризма и прибеднения. Здесь меньше зависти и мелочности. Да и не будем забывать, что здесь можно выбрать круг общения. Ничего плохого не хочу сказать про Краснодар, это просто не мое место, не мой дом. Я с детства знала, что перееду.

Я после того, как посмотрел кино, стал читать, что вы говорили в интервью после премьеры на «Кинотавре». И там много разговоров как раз про внутреннюю драму, а мне показалось, что суть как раз в той гармонии, в которой герой находится с миром. Это очень шукшинское, как мне кажется, ощущение…

Про Шукшина я не думала, интересно. Но ощущение гармонии — да, его хотелось передать. Хотя на самом деле, когда ты придумываешь кино, то про все это не думаешь, не оцениваешь. Кинокритик Зара Абдуллаева там Толстого кругом углядела. Просто людям надо опираться на какие-то культурные коды при просмотре, а мне нет.

Я помню, как ездил на съемки «Аритмии» — вашей предыдущей с Хлебниковым работы — и было много разговоров про то, что название вам с Борисом не нравится. Здесь оно сразу возникло?

Да, как-то сразу. С «Аритмией» проблема была в том, что уже существует фильм с таким названием и тоже про врача. И когда мы придумывали название, я ляпнула, что нам нужно такое же хлесткое слово, как «Аритмия». За него схватились, и я не смогла уже никого убедить в том, что два фильма с одинаковыми названиями — это не очень правильно. Говорили, что у Бориса тоже есть фильм «Долгая счастливая жизнь», как у Шпаликова, и ничего. В общем, мы тогда не смогли ничего придумать, а продюсеры убедили, что это название хорошо переводится на английский. «Сердце мира» же появилось у меня еще на этапе первого драфта сценария, хотя все спрашивали, что это за название такое идиотское (смеется). А мне нравится.

Название прекрасное, но интересно, как оно возникло.

Это ощущение героя. Притравочная станция, на которой происходит действие, — это центр его вселенной на данный момент. Это место, от которого он не может и не хочет никуда деться, место, где он хочет пустить корни, и где живут люди, от которых он ждет любви.

Вопросом про название я хотел начать разговор про язык. Ваш первый фильм «Комбинат “Надежда”» так и не вышел в прокат из-за того, что вы отказались запикивать мат. Актер Александр Яценко рассказывал мне, что вы долго и мучительно редактировали матерные реплики в «Аритмии»…

Да, это вынужденное использование эзопова языка, которое для меня по-прежнему травматично.

Почему?

Потому что живой язык — это живой язык. «Комбинат» я отказалась переделывать потому, что мы пошли слишком документальным путем. Жанр начал диктовать свои правила, и это была бы чудовищная кастрация. «Аритмию» я действительно написала с матом, и всем это страшно понравилось. Продюсер Сергей Сельянов говорил мне: «Слушай, мне это слишком нравится, так что убирай скорее, иначе на фоне оригинала новые диалоги будут смотреться ущербно». И это правда сложная работа — нельзя же автозаменой заменить слово <…> на «блин». Нужно, чтобы в репликах сохранялась грубость, брутальность, энергия. Новый фильм я сейчас пишу без мата, но это чудовищно сложно. У нас с Хлебниковым была экспедиция к морякам и…  В «Сердце мира» герои могут не материться из-за того, что у них рядом маленький ребенок. А в новой картине — пятнадцать мужиков на корабле. Что их сдерживает?

Но при этом вы же понимаете, что язык художественного произведения не язык документа. Чтобы на экране все выглядело правдиво, люди должны говорить не так, как в жизни.

Вы правы, но это все-таки очень зависит от жанра. Если речь идет об условном мире, то речь не так важна для достоверности. Сейчас приведу какой-нибудь яростный пример…  Ну вот фильм «Аватар», допустим. Или, скажем, «Шапито-шоу» — фильм, который для меня абсолютно описывает реальность, но тексты там в высшей степени художественные, написанные совсем не так, как говорят люди. В то же время представить, что герои «Комбината» говорят иначе, я лично не могу. Мне правда жалко, что у нас забрали этот прекрасный инструмент. Живая речь — это ведь во многом определение времени, в котором мы живем. Приведу другой пример: фильм «Изображая жертву». Убрать этот центральный монолог, и все развалится. Кирилл правильно решил, что это надо сделать. А если кого-то это шокирует, то пошли они в жопу. Для меня не должно существовать запретов, должно быть просто понимание, где и что уместно.

Можете сформулировать, как именно язык определяет время?

Точно не смогу, наверное, но…  Знаете, кино для меня становится историческим в тот момент, когда я чувствую разницу в речи с днем сегодняшним. Вот в 1990-е говорили иначе. Когда я пишу, то чувствую иногда, что съехала не в ту эпоху. Это как одежда. Именно поэтому опасен эзопов язык — он обезличивает.

Я не случайно так сосредоточился на языке — про вас ведь почти всегда пишут не только как про режиссера, но и как про писателя. Звучат определения типа «сырая мещаниновская проза». А сами вы кем себя ощущаете?

Слушайте, это смешно. Я литератором никогда быть не собиралась. Мои рассказы изначально были постами в «Фейсбуке», и я ни в коем случае не думала называть это прозой. Но потом Люба Аркус (главный редактор журнала «Сеанс». — Прим. «Москвич Mag») предложила издать книжку. Я сказала, какую вообще книжку? У меня язык не поворачивался называть это литературой. Я вообще не литературоцентричный человек. Более того, мне кажется, что я ничего не напишу в таком качестве. Мне важно было высказаться, я высказалась. Да и потом я сейчас пишу столько сценариев, что у меня элементарно нет времени. Более того. Когда я снимаю, я вообще не держусь за слово, да и текст много меняется по ходу съемок. Для меня куда важнее смыслы, которые диктуют изображение, актерскую игру и так далее. Так что мне важно докопаться до смысла, чтобы уже от него прийти к нужной форме. Когда режиссеру Федорченко задают вопрос, не обиделась ли сценаристка Мещанинова на то, что он выкинул диалоги из «Войны Анны», мне это смешно. Ребята, я этих диалогов накатаю сколько угодно, дело вообще не в этом (смеется). Куда важнее то, как складывается кино.

Миндадзе говорит, что всегда «пишет экран», то есть сразу видит кино, которое потом фиксирует на бумаге. Для вас это тоже так?

Да, абсолютно. Когда я пишу, то уже вижу раскадровки, все монтажные переходы. Режиссерам я этого обычно не говорю, чтобы не навязывать, но это так. Кроме того, мне очень важно понимать пространство, в котором происходит действие. Если я его не вижу, то мне сложно написать хорошо.

Вы много раз говорили, что вам очень важно, что действие фильма разворачивается здесь и сейчас.

Да. Поэтому мне сложно и не очень интересно писать историческое кино.

А как же «Война Анны»? Это как раз историческая картина.

Это был прыжок выше головы. Во время работы у нас много экспедиций, мы общаемся с людьми, записываем вербатимы, делаем мир осязаемым. Исторический персонаж для меня малопонятен. Это другой вид исследования, и он мне не очень интересен, честно говоря.

Давайте тогда вернемся к здесь и сейчас. После «Кинотавра» многие мои коллеги назвали «Сердце мира» новой «Аритмией». Как вы к этому относитесь?

Это забавно, я так не считаю, конечно.

Просто после «Аритмии» говорили про то, что эта картина предъявила зрителям нового героя. А в «Сердце мира», мне кажется, все совсем иначе. Как возник этот герой?

Это отчасти я и отчасти Степан (Девонин — исполнитель главной роли. — Прим. «Москвич Mag»). У каждого из нас свои внутренние проблемы в отношениях с семьей и домом. Мне кажется, что они, в общем, не уникальны — у каждого человека есть что-то подобное. И наш герой рождался из мыслей и рассуждений на этот счет. Это про отстаивание права на себя и про то, что ты вообще внутри себя не веришь, что ты хороший и кто-то может тебя полюбить. И от этого ты очень внутренне агрессивен — и к себе, и вообще. Конечно, это не герой нашего времени. Это вообще не герой. Мы, кстати, когда работали над сценарием, очень много раз говорили эту фразу — «он вообще не герой». Ни в чем. Он слабый, истеричный, он раненый. Это кино про то, как у него появляется шанс заживить эту рану. Мне еще и творчески интересно было придумать такого персонажа. Мы же когда пишем историю, всегда пытаемся создать такого героя, на которого хочется быть похожим — герой Яценко в «Аритмии» для меня как раз такой. А тут совсем не так. Он скорее ребенок, невыросший дядя.

Я знаю, что изначально вы придумывали историю про экотеррористов, но потом от этой идеи отказались. Откуда тогда возникло такое экзотичное место действия, как притравочная станция?

Оно просто возникло. Сначала мы спорили, но потом поняли, что выбор верный. Во-первых, это неоднозначное место. Ты сразу убираешь момент какой-то мимимишности. Все это могло бы происходить на какой-нибудь ферме, но драматургического конфликта там гораздо меньше. Да и вообще про фермеров всем, мне кажется, страшно надоело смотреть. Тут какая-то новая фактура.

В фильме складывается ощущение, что ваши герои живут как будто совершенно сами по себе. Как будто это какая-то…

…замкнутая вещь?

Скорее оторванная от всего мира жизнь. Они правда так живут?

Не все, но многие, да. Соседство с деревенскими домами часто мешает жителям — звери, собаки, много шума. Охотники часто покупают на опушке леса участок, а потом уже берут в аренду большие лесные угодья. И уже там они занимаются подкармливанием диких зверей, регуляцией популяции, борьбой с браконьерством. Поэтому они живут довольно автономно. Да и отношение к животным у них несколько иное, не такое, как считается. Мы поэтому сделали нашего Николая Ивановича бывшим охотником. Когда сценарий прочитал наш консультант, он сказал, что это очень понятная вещь. У него отец так охотился, охотился, а потом случайно подстрелил белку. И вид белки, которая в кровище ползет по дереву, теряя силы…  Он перестал охотиться вообще. Это тоже интересный слом.

Мы только что говорили про то, что вам интересно про здесь и сейчас, а теперь получается, что действие разворачивается, может быть, и сейчас, но не здесь. В чем вы чувствуете актуальность вашей картины?

Знаете, когда мы начинали и планировали делать фильм про зоозащитников и экотеррористов, то столкнулись с тем, что у нас этого вообще толком нет — все закончилось на Косте Рубахине (экс-лидер движения «В защиту Хопра». — Прим. «Москвич Mag»). Остальные довольно бестолковые (не всегда, но часто) подростки, которые хотят кому-нибудь причинить пользу. Ворваться, например, в дельфинарий в Батуми с требованием отпустить дельфинов. Куда их отпустить? Очень низкий уровень осознанности. В ситуации с охотниками, как мне кажется, речь идет о цивилизации, о взаимодействии с миром. Если не охотиться на медведя, то он придет к тебе домой. То есть к тебе на четырнадцатый этаж он придет позже, но к твоей бабке в деревне — сразу. Или бешеные лисы, или стая волков. Требование убрать руки от животных и их мира на самом деле очень инфантильно. И мне кажется, «Сердце мира» как раз этот вопрос поднимает. Притравочная станция у нас не просто фон, она задает конфликт и становится одним из героев.

Сейчас у тех, кто картину еще не видел, может сложиться впечатление, что у вас кино о серьезных социальных проблемах. Хотя на самом деле оно про человека в лесу, который мало с кем разговаривает и не совершает почти никаких резких действий. При этом после показов, насколько я знаю, непрофессиональные зрители остаются и задают множество вопросов. Как вам кажется, почему так происходит?

Да. После «Кинотавра» мне написали несколько человек. Причем не в том смысле, мол, ах, какое хорошее кино, а про то, что «это про меня, и меня вскрыло». Один человек мне писал три дня и не мог остановиться. Он увидел там что-то совсем свое, связанное с его родителями и семьей. Ему было совершенно пофиг на лисиц, он был подвязан на чувства героя. Мне кажется, «Сердце мира» попадает в людей, которые ранены.

Фото: Валерий Матыцин/ТАСС, Кинокомпания СТВ