«С ним было интересно ругаться»: коллеги вспоминают Алексея Германа к его юбилейной ретроспективе  

С 20 по 25 сентября Центр документального кино отмечает 80-летие Алексея Германа показом четырех его фильмов, в том числе «Двадцати дней без войны» и «Моего друга Ивана Лапшина». Ярослав Забалуев поговорил с людьми, вместе с режиссером принимавшими участие в создании этих шедевров российского кино.

Прежде всего, с моей точки зрения, Герман настолько интересная и разносторонняя фигура, что коротко о нем самого главного не скажешь. Вся его жизнь — личная, домашняя, семейная — была неразрывно связана с его творчеством. У него и его жены Светланы Кармалиты все было подчинено работе. Причем работе, которая всегда сочетала труд режиссера, сценариста, аналитика.

На «Проверке на дорогах» я был не первым директором. И эта деталь многое говорит и о Германе-режиссере, и о Германе-человеке. Вокруг него всегда были только единомышленники. Состав группы часто менялся, особенно это касалось «Проверки на дорогах», которую он считал своей первой картиной — «Седьмой спутник» был сделан совместно с Ароновым. Ему тогда, разумеется, давали не тех людей, которые были ему нужны, а тех, что были на тот момент свободны. Я был не то третьим, не то четвертым директором. Я включился в работу в тот момент, когда группа уже была в подготовительном периоде. Он поначалу отнесся ко мне со скепсисом, решил, что я не вполне понимаю, какой директор ему нужен. Но постепенно мы притерлись и сработались.

Мне посчастливилось работать с Алексеем Юрьевичем на его первой картине, а также на второй и на последней. В процессе работы над «Проверкой на дорогах» от повести Юрия Германа «Операция “С Новым годом!”» практически ничего не осталось, кроме фамилий героев. Сценарий непрерывно перерабатывался, несмотря на то что его автором был такой корифей, как Эдуард Володарский. Но самое интересное происходило на «Трудно быть Богом». Работа над этим сценарием шла до самого последнего дня озвучания. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить первоначальный текст сценария с тем, что мы видим на экране. Отдельные слова, целые реплики — объем изменений представляет фактически новое произведение. Мне кажется, в этом весь Герман.

Если говорить о том, почему это происходило, то моя точка зрения такова. Герман и Светлана Кармалита жили картиной, постоянно сопереживая своим героям. Для них съемки были естественным движением жизни. И в этом смысле на фильм влияло все, включая актеров массовки. Они искали актеров везде — находили их на улице, в метро, где угодно. Это касалось любой его работы, включая те, в которых Герман был сценаристом, но не режиссером, как в случае с «Торпедоносцами» Семена Арановича. Туда тоже вложено все его сердце. Работая над этим сценарием, он точно так же проживал жизнь своих героев.

Характер у него был, разумеется, непростой, абсолютно неуступчивый. Но я считаю, что это замечательная черта для режиссера — если бы ее не было, картины не стали бы такими, какими он хотел их видеть. Он до последнего сопротивлялся поправкам цензуры к «Проверке», и в итоге она легла на полку. Я не могу сказать, что это для меня загадка — я присутствовал при всех обсуждениях. Но более патриотичной картины о войне я лично не знаю. Правда жизни, к которой стремился Леша, выделяла людей, которые жили и воевали в этих условиях. Такой подход к этой теме мне кажется максимально патриотичным. И, повторюсь, большего режиссера-патриота, чем Леша Герман, я не знаю.

С ним было интересно ругаться. Для того чтобы отстаивать свою точку зрения, надо было обладать определенной системой аргументов, иначе не стоило даже ввязываться, он был замечательный полемист. Я помню такую историю. В сцене митинга на заводе в «Двадцати днях без войны» было задействовано огромное количество массовки. Завод нам дали на три дня. Была тяжелейшая подготовка. Мы собрали лихтвагены со всей Средней Азии, чтобы обеспечить сцену теплом и светом. Герман всегда очень тщательно отбирал массовку. Для этой сцены он перебрал порядка тысячи человек. Если помните, в этой сцене почти не видно лиц, но тем не менее отбирались они с невероятной тщательностью. Но в день съемок несколько человек из массовки не пришли, и Герман сказал, что отменяет съемку. Понимая, что у него достаточно людей, я сказал «нет». У нас завязалась полемика по поводу того, кто имеет право отменять съемку, а кто нет. Короче, мы в этом цеху ругались очень долго, массовка собиралась, и в какой-то момент подбежал мой зам: «Феликс Михайлович, вы слышите? Кто-то в микрофон ругается матом?» Я возмутился — на площадке матом?! Убрать к такой-то матери! И тут я услышал свой голос, поскольку микрофон лежал рядом с нами. Мы с Германом посмотрели друг на друга, засмеялись, и съемка состоялась.

Я попала к нему ассистентом на «Лапшине». Это была моя первая большая картина, настоящее проникновение в профессию. Он очень многому меня научил. Для него всегда были очень важны костюмы в смысле формирования образа эпохи, образа героя. Я отвечала за массовку, но для Германа было очень важно, чтобы костюм максимально полно выражал героя, даже если это двадцать пятый план массовки. Именно поэтому в его фильмах массовка — это не просто толпа, а собрание разных людей с разными судьбами. Когда его напрягали какие-то детали одежды, надо было объяснить, почему я использовала именно их. Допустим, сказать, что человек торопился, не успел собраться и выбежал в тапках. Массовка из-за этого относилась к работе с интересом, как к игре. Да и вообще все разговоры на площадке всегда были только о том, что происходит в картине. Это работало, как воронка — люди либо вовлекались в это, либо сразу уходили. В итоге мы так погрузились в тридцать пятый год, что сами превратились в людей из тридцать пятого года. Это очень поэтичная картина. Мы понимаем, что половина героев будет расстреляна, а другая половина — посажена, но сейчас они еще надеются погулять по строящемуся городу. И это вносит нотку печали и светлой грусти. Для меня это поэтическое высказывание, объяснение в любви поколению наших отцов и дедов.

У него еще была такая трогательная особенность. Он показывал материал всем, включая рабочих, и спрашивал мнение каждого. Разумеется, поступал он по-своему, но с огромным доверием всем все показывал и спрашивал отношение. В то же время он так четко формулировал задачи, что было совершенно ясно, почему надо сделать так, а не иначе. Ясен был язык, ясно было, что требуется от каждого. Он всегда очень точно обозначал правила игры, и работать было легко. У Германа всегда был очень серьезный, наполненный подготовительный период, к концу которого картина уже была у нас в кармане. Случались, конечно, крики и конфликты, но в рамках рабочего процесса.

В «Лапшине» было очень много антикварных вещей, а «Хрусталев» был его воспоминаниями, снами, что ли, о пятидесятых годах. Все было гиперболизировано, сдвинуто. В пиджаках было по две-три пары плеч, штаны были на десять сантиметров шире. Это был скорее образ эпохи. Вообще «Хрусталев» для меня — это такая метафора России, любви к ней. Я помню, как Герман читал финал сценария, и мы все заплакали. Я не помню дословно, но суть была в том, что камера отлетает, и мы видим серый, печальный пейзаж нашей родины.

Что касается «Трудно быть Богом», то замысел картины менялся много раз. Он начинался с идеи о том, что за серыми всегда приходят черные, но со временем рос и… Моя трактовка: «Делай, что должен, и будь, что будет». Это кино о том, что гораздо круче быть человеком, чем пытаться быть Богом.

На мой взгляд, «Трудно быть Богом» — это последний великий антииндустриальный фильм. Он делался изо всех сил, при огромном напряжении людей, которые верили в проект. Это фильм, ради которого многие, будем говорить честно, жертвовали жизнью, понимая, что он важный и нужный. Это фильм не про выдуманную планету, а, по сути, о нашем настоящем. Когда съемки начинались, никто не думал, что все так трагически закончится, что многие не доживут до премьеры. Но так уж вышло. Мне кажется, что долгие годы, которые делался этот фильм, были оправданы. Они были нужны для создания мира — вселенной — и попытки документального рассказа о нем. Надо понимать, что мы не знаем, как папа закончил бы этот фильм, с учетом того, что ни монтаж, ни все прочее, сделанное им, не менялось. Но мы не знаем, как он мог бы изменить его в последний момент.

Мне кажется, что со временем фильм будет становиться все актуальней и актуальней. Мы видим, как начинают возвращаться не просто слова об условных «вредителях», но и терминология, отношение к жизни и т. д.

Работа над фильмом шла тяжело. Было много поиска, пересъемок. Был затяжной конфликт с Ярмольником, вплоть до закрытия картины. Но в итоге они с отцом, к счастью, нашли общий язык. Это было сложно. Было желание сделать не пластиковую, а настоящую вселенную. При этом мы понимаем, что в России все это почти невозможно.

Замысел фильма менялся по ходу съемок, прежде всего потому, что отец стал взрослее, он начал делать эту картину другим человеком, чем тот, что писал сценарий. Они же начали снимать сразу после каннской премьеры «Хрусталева». И поняли, что изменилось время, изменились они сами. В процессе сценарий стал переделываться, переосмысляться. Мне кажется, первый вариант сценария, написанный молодыми людьми, был более декоративным, а дальше фильм превратился в кино скорее про понимание устройства на Земле вообще.

Поколение моего отца воспринимало страну более комплексно. В папином сознании страна всегда жила как совокупность разных людей. Это и уголовники, с которыми он дружил в школе, и товарищи из совхоза, и интеллигенция. Они понимали, что страна состоит из разных людей, которые по-разному мыслят и существуют.

Мы, конечно, были давно знакомы, я всегда восхищался его картинами. На «Трудно быть Богом» я попал благодаря Леониду Ярмольнику, с которым мы работали на фильме «Барак». Герман утвердил его на главную роль, он предложил меня, я в тот момент лежал больной в Праге. Ярмольник прилетел, погрузил меня в самолет, мы сделали пробу, и я начал работать. Мне было легко. С талантливым человеком всегда возникает взаимопонимание. С неталантливым работать трудно, а с талантливым — очень легко. Он понимал, что делаю я, а я — что делает он.

Снимали мы долго, Герман работал крайне кропотливо. Все было проработано невероятно тщательно, от пуговки на сюртуке до качества грязи, до качества дыма, который попадает в кадр. У нас было десять дней подготовки — с костюмами, пиротехникой, гримом, спецэффектами — и только потом мы снимали. Обычно у нас снимают за день пять-шесть планов, здесь же мы снимали один план в десять дней. Но при этом все было настолько продумано, приготовлено заранее, вплоть до движений зрачков актеров, что работать было легко, а главное — интересно.

В какой-то момент мне пришлось уйти с площадки. Мою работу продолжил прекрасный оператор Владимир Ильин. Но в процессе съемок он умер. И тут мне позвонил Герман и сказал: «Володя умер, мне надо закончить картину, возвращайся». Я сказал, что он сам меня выгнал, на что он ответил, что я ушел сам. И я, конечно, вернулся.

Фото: © Геннадий Авраменко