За последнее десятилетие стриминговые платформы в корне изменили киноиндустрию. По данным «Кинопоиск Pro», в России в 2023 году онлайн-кинотеатры выпустили 201 оригинальный проект. «Москвич Mag» поговорил c руководителем «Плюс Студии» Яндекса и сооснователем Bubble Studios (компания производит оригинальный контент для онлайн-кинотеатра «Кинопоиск») Михаилом Китаевым о том, как российская киноиндустрия живет после ухода Голливуда.

Чем российский продюсер отличается, скажем, от голливудского продюсера, кроме бюджетов, с которыми они имеют дело?

Больше ничем. Это такая гибридная профессия, где очень многое зависит от личных качеств. Научить быть продюсером невозможно. И совершенно не важно, сидит продюсер в Москве, Париже или Лос-Анджелесе, и не важно, вкладывает он свои деньги или привлеченные (государственные, частные, корпоративные), или и те и другие. Продюсер — единственный участник съемочного процесса, кто по-настоящему рискует деньгами.

Кинопроекты в России как-то застрахованы от убытков? В Голливуде кинострахование — обычная практика.

У нас вообще никак. Российское кино — это всегда венчурная вещь. Иногда совсем не дорогой проект становится хитом и приносит прибыль, многократно превышающую стоимость кино. Например, фильм «Горько!» Жоры Крыжовникова стал невероятно прибыльным, сборы оказались гораздо больше инвестиций. Но бывают и суперпроекты, которые коммерчески не сразу становятся успешными или вообще к этому не приходят.

Что сегодня важнее для фильма — успех в кинопрокате или онлайн?

Хотя, по моему мнению, успех или неуспех проекта определяет совокупный размер аудитории (неважно, через какие каналы), зрелищному коммерческому кино без проката приходится экономически тяжело.

В последние годы мы наблюдаем зарождение нового вида потребления контента через онлайн-платформы, где зритель может получить тот контент, который он хочет, в том месте, где ему удобно, и на тех устройствах, на которых удобно. Параллельно появились относительно дешевые качественные телевизоры и домашние кинотеатры, которые позволяют получить очень хорошую картинку и отличный звук. Поэтому в кино теперь ходят не за вау-эффектом, который невозможно получить дома, а как на социальное мероприятие: можно в кино, можно на концерт, можно в театр. Кроме того, после пандемии у людей поменялись поведенческие привычки: во всем мире мы наблюдаем снижение аудитории кинотеатров и увеличение количества абонентов стриминговых платформ.

Финансовый успех проекта складывается из разных факторов. Скажем, в 2021 году наш проект «Майор Гром: Чумной Доктор» провалился в прокате: были объективные причины — пандемийный год и два голливудских конкурента, вышедшие на экраны параллельно. Но у него была отличная аудитория на стриминговых платформах «Кинопоиск» и Netflix. Экономически этот проект оказался не сильно убыточным, итоговые цифры дали нам возможность продолжить эту историю. Сейчас в кинотеатральном прокате идет наш новый фильм «Майор Гром: Игра», который в ближайшем будущем появится на «Кинопоиске», и мы уверены, что основную аудиторию он наберет именно на стриминге.

Двенадцать лет назад Netflix сделал собственный сериал — «Карточный домик», и с тех пор сериальная продукция перетекает из пространства телевидения на стриминговые платформы. Стриминг в многосерийном кино стал важнее ТВ?

Я бы не стал так категорично утверждать, что стриминг стал важнее ТВ. Мне кажется, сейчас как раз достигнута точка баланса конкуренции. Все дело в аудитории: зрители 40+ используют стриминги, но не так часто. Плюс у многих телевизор работает фоном, чаще всего определенный канал или два. Но за последнее десятилетие действительно произошел качественный рывок в сериальной продукции, который состоял из нескольких этапов.

Сначала на кабельных каналах стали выходить проекты, которые были острее и интереснее, чем те, что показывали на бесплатном ТВ. Затем в 2007 году состоялась забастовка Гильдии сценаристов США, которая продлилась сто дней. Бастующие отказались писать сценарии для полнометражных фильмов, и производство в Голливуде встало. Но по условиям забастовки разрешалось писать сценарии для телевидения. Именно тогда многие мэтры Голливуда стали работать с ТВ, превратив его в территорию качественной драмы. Вслед за ними туда потянулись крупные режиссеры и большие артисты, у сериалов стали появляться большие деньги. Как только стали выходить первые яркие проекты, пришла большая аудитория, которая хотела смотреть хорошее кино на телевидении. И весь рынок изменился.

Со стримингом произошло примерно то же самое. Netflix просто перестроил экономическую модель и модель потребления. Вместо линейного программирования, как у телеканала HBO, они предложили зрителю смотреть кино по запросу тогда, когда удобно, и все серии сразу. Netflix сделал ставку на аудиторию, которая активно пользуется интернетом, и дал превосходный контент.

Чем отличается бизнес стриминговых платформ в России?

Главное различие — в экономических моделях. На Западе стриминги фондируются через развитый фондовый рынок, благодаря чему можно быстро и качественно масштабироваться: чем больше ты снимаешь оригинальных проектов, тем больше капитализация твоей компании, тем выше стоимость акций и тем больше денег ты можешь взять с фондового рынка для производства следующих проектов. Эта модель балансируется стоимостью подписки. На Западе крупному стриминговому сервису абсолютно нормально быть убыточным и продолжать развиваться.
В России фондирование происходит в основном через инвестиции от холдингов, которым принадлежат эти стриминги, и доходы от подписки.

Могут ли отечественные онлайн-платформы начать массово выпускать качественный контент, как НВО или Netflix?

С точки зрения качества российский контент уверенно конкурирует с французским, испанским, немецким или японским. Мы сопоставимы с этими странами по количеству качественных проектов и общему уровню кинематографии. Сейчас мы проходим через бесконечную волну новых испытаний, но мы очень подвижны и научились принимать быстрые и правильные решения в самых разных обстоятельствах.

Что с деньгами? Готовы ли вкладываться инвесторы в нынешних условиях и кто они?
Как коммерческих, так и государственных денег в индустрии стало больше, поэтому мы все наблюдаем качественный рост уровня российских фильмов и сериалов. Денежные процессы в индустрии всегда лучше всего видны по кинопрокату. Сейчас там большое количество ярких и высокобюджетных проектов. Они и раньше выходили и боролись за внимание зрителя, конкурируя с иностранным, в первую очередь голливудским контентом. Было немало хитов, хотя на российские проекты приходилась меньшая доля кассы. Сейчас, понятно, доля российского кино стремится к 100%, потому что иностранные фильмы в официальный российский прокат почти не выходят. Думаю, что западные дистрибуторы и студии понимают, какие деньги они теряют, не поставляя свой контент в Россию. Но есть отдельные успехи у российских дистрибуторов: к нам приезжал «Джон Уик 4», регулярно выходят фильмы студии A24 и режиссера Гая Ричи — «Переводчик» и «Министерство неджентльменских дел», вышедшие в российский прокат благодаря продюсерскому участию «Плюс Студии» Яндекса.

Насколько широко в кинопроизводстве используется искусственный интеллект? Он уже научился писать сценарии?

На самом деле практически не используется. Да, искусственный интеллект умудряется довольно точно формировать ответы на наши вопросы, но в кино он не может заменить человека, потому что неспособен к чистому творчеству и никогда не сможет написать хороший сценарий. И, если честно, даже нормально отредактировать не сможет. Но мы используем ИИ в сфере компьютерной графики, он там хорошо работает с проблемными местами. Это отличная сфера для оптимизации процесса, но не замена творчеству.

Буквально на днях компания Fable Studio объявила о запуске стриминг-сервиса, где зрители сами смогут создавать эпизоды сериалов. Что вы думаете о такой перспективе?
Честно говоря, не верю, что из этого выйдет что-то дельное. Скорее всего, это кратковременная история, как маски в соцсетях, которые внезапно появились, и через месяц все о них забыли. Просто технологическая развлекуха.

Как сейчас российский контент попадает на международный рынок?

Крупные компании-мейджоры сейчас не работают с российским рынком. Кулуарно, в разговорах, связи сохранились, все надеются, что рано или поздно все нормализуется. Но рынок международных продаж не мертвый. Независимые дистрибуторы по всему миру продолжают с нами работать. Правда, каких-то больших успехов сейчас нет, российский контент везде продается с большим дисконтом. Но это временное явление, которое надо пережить.

Мы научились фокусироваться на маленьких территориях. Раньше можно было закрыть весь регион Латинской и Южной Америки одной сделкой с локальным дистрибутором. Сейчас мы работаем точечно с отдельными странами. Такая стратегия трудозатратна, но дает свои плоды. То же самое с рынками Ближнего Востока. Если фокусно работать с Египтом, отдельно с Саудовской Аравией, отдельно с ОАЭ, то получается гораздо эффективнее с точки зрения продаж.

А что с азиатским рынком, на который все возлагали большие надежды?

Азиатский рынок сложный, там есть один гегемон — Китай, следом идут Индия, Южная Корея и Япония. Все эти рынки абсолютно разные и друг на друга не похожи. Последние десять лет все крупные кинокомпании хотят зайти на китайский рынок, потому что он самый объемный, больше американского, больше любого в мире. Но ни у кого не получается — это очень зарегулированный рынок (цензура, квоты). Плюс в Китае производится огромное количество локального контента, который местной аудитории гораздо интереснее, чем любой иностранный, включая голливудский. Их стриминговые площадки покупают какой-то зарубежный контент, в том числе и российский, но они, честно говоря, просто библиотеку заполняют, и каких-то больших результатов по прибыли или интереса зрителей пока не видно.

В Индии тоже очень сильные локальные игроки, их стриминговые сервисы крупнейшие в мире по количеству зрителей. Но так как население в целом с низким уровнем дохода, то локальные стриминговые сервисы в основном используют AVОD — модель, когда пользователи получают бесплатный доступ к контенту, но с обязательной рекламой (Advertising Video on Demand). Более обеспеченные люди могут себе позволить SVOD — просмотр по премиальной подписке без рекламы (Subscription Video on Demand). Собственно, пока это два основных варианта дистрибуции стримингов. Так как у Netflix модель SVOD, то они очень сильно проигрывают локальным индийским операторам по аудитории. Кроме того, в Индии очень сильная собственная культура кино, и на мир они смотрят через ее призму. Европейское или российское кино интересно небольшой группе синефилов. В целом аудитории в Индии нужен «Бахубали 2», а не «Майор Гром». Слишком разные культурные коды. Тот же паттерн потребления контента и в Китае.

Какие сегменты онлайн-кино больше всех пострадали от ухода мейджоров?

Сложный вопрос. В целом, конечно, сам по себе уход иностранного контента — серьезная проблема. Российским производителям нужно с кем-то конкурировать, это подталкивает развиваться. И нужно оставаться на острие мировой повестки, чтобы продолжать создавать хорошее и качественное российское кино.

Пожалуй, больше всего с уходом иностранных фильмов пострадал сегмент жанрового кино, в первую очередь сказки. Мировой поставщик сказок Disney стабильно давал 10–15 проектов в год. Поэтому локальных сказок российское кино производило мало. Сейчас мы видим всплеск, так как людям нужен семейный контент. С одной стороны, это хорошо, потому что раньше все боялись браться за этот жанр — слишком дорогое производство. С другой — мы можем получить много не очень хорошей продукции, среди которой будет лишь пара отличных фильмов. Но если говорить про статистику производства, то средний показатель хороших фильмов на общую массу кинопродукции обычно не превышает 10%. В США выходит порядка 900 проектов в год, и меньше десяти из них становятся большими хитами.

У нас, конечно, выходит значительно меньше проектов, но Россия как кинематографическая держава снимает не меньше, чем самые продуктивные киностраны Европы, такие как, например, Франция. Когда проектов много, это разгоняет индустрию, дает рынку возможность расти и развиваться. Причем более 80% аудитории «Кинопоиска» регулярно смотрит российские фильмы и сериалы, хотя раньше было меньше половины. Повторюсь, это связано не только с уходом иностранного контента, а с тем, что российских проектов стало сильно больше, их качественный уровень стал выше.

Какие проекты «Кинопоиск» планирует выпустить в ближайшее время?

Мы стараемся запускать и сказки, и фэнтези, и детективы, и музыкальные фильмы, и, конечно, большие драмы. 3 августа представим наш большой сериал «Игры» от команды «Нулевого пациента» — шоураннера Александры Ремизовой и режиссера Евгения Стычкина. Эта история рассказывает о сложностях подготовки Москвы и Советского Союза к Олимпиаде-80: о том, как организаторы спортивных соревнований столкнулись с международным бойкотом после ввода советских войск в Афганистан. В этом году также выпустим один из самых ожидаемых проектов «Преступление и наказание» — современную адаптацию романа Федора Достоевского, снятую режиссером Владимиром Мирзоевым с Иваном Янковским в главной роли. И, наконец, скоро начнутся съемки сериала «Фурия» — экранизации комиксов издательства Bubble, мы хотим сделать проект на уровне лучших мировых аттракционов.

Как отразится изоляция на нашем кино, начиная с невозможности снять нужную локацию или сделать озвучку за границей?

Изоляция в культурном смысле — неправильная политика, самоизоляция — тем более. Раньше мы конкурировали с голливудским контентом, было тяжело в силу большой разницы в производственных бюджетах. Когда ты делаешь фильм за 10 млн долларов и конкурируешь на одной дате с фильмом, который стоит 200 млн, то у него, естественно, будет преимущество в зрелищности, масштабе и уровне аттракциона при одинаковой стоимости кинобилета. Но сейчас в России научились делать большое кино, которое выглядит так, будто его бюджет раз в семь выше, чем есть на самом деле. Нам помогают и технологические решения, и общий профессиональный рост индустрии, но, главным образом, нам помогала конкуренция. Это противопоставление бюджетов стимулировало наши продакшны на выдумки, смекалку и поиск нестандартных ходов. Я считаю, что изоляция в долгосрочной перспективе негативно скажется на качестве российского контента.

Несколько проектов «Кинопоиска» — «Король и Шут», «Время Спартака» и «Актрисы» — стали обладателями премии Ассоциации продюсеров кино и телевидения. Насколько для кинорынка важны такие премии?
АПКиТ — это премия, результаты которой важны с точки зрения индустриального признания. Здесь продюсеры награждают продюсеров и других профессионалов индустрии. Признание зрителя чаще всего можно увидеть — в соцсетях, по количеству аудитории, по оценке на «Кинопоиске», но премия дает шанс понять, насколько твою работу видят коллеги. Для «Плюс Студии» и «Кинопоиска» большая честь быть частью и Ассоциации продюсеров кино и телевидения, и партнером премии. Я благодарен исполнительному директору АПКиТ Ольге Жуковой в первую очередь за возможность создавать настоящий кинематографический праздник для представителей индустрии.

Какое кино нравится лично вам?

Я люблю разное кино. Вырос на фильмах Спилберга, Земекиса, Лукаса, а также на боевиках 1990-х. И вообще я плоть от плоти дитя поп-культуры. Моя зрительская ДНК состоит из «Звездных войн», дилогии «Брат», «Индианы Джонса», «Дозоров», «Списка Шиндлера» и «Леона», поэтому мне сложно назвать один фильм или жанр, сформировавший меня и мое восприятие.

Возможно, поэтому мне так нравится участвовать в создании новых миров и новых франшиз. Искренне считаю подростков самым благодарным зрителем и вообще мечтал бы, чтобы мои дети росли на фильмах, вышедших при моем участии. Было бы круто лет через тридцать прочитать чье-то интервью, где кто-то бы сказал: «А я вырос на “Майоре Громе” и “Фурии”».

Мне кажется, современная поп-культура хороша тем, что позволяет выйти за рамки смотрения и очень много внимания уделяет работе с мерчем, игрушками и прочими коллекционными штуками. «Кинопоиск» и «Плюс Студия», на мой взгляд, как раз и отличаются от конкурентов тем, что мы стараемся вывести любимых героев и миры за пределы экрана. Речь не только про комиксы, фигурки или постеры. Мы фокусно уделяем внимание работе с лицензионными продуктами, основанными на наших проектах: вместе с разными брендами создаем футболки, аксессуары, настольные игры и разный киномерч. Для нас это важно не только как бизнес, но и как смысловая надстройка. Коллекционирование киномерча помогает зрителю получить новый опыт взаимодействия с любимыми персонажами.

Фото: из личного архива Михаила Китаева