О своей мастерской в Сивцевом Вражке, «Обнаженной Пугачевой», легендарной премьере фильма Сергея Соловьева «Асса» в ДК МЭЛЗ, советских миллионерах-монументалистах и знаменитом московском аукционе Sotheby’s 1988 года рассказывает 86-летний художник Аркадий Петров.

Москва конца 1950-х

Я родился в 1938 году на краю света, в богом забытом местечке шахта «Комсомолец» (бывшая шахта «Мария» Фурцевского рудника. — «Москвич Mag»), где ничего не было. Совсем ничего. Горловка, которая была от нас в пяти километрах, казалась нам большим культурным центром, практически столицей.

В 1957 году я поехал поступать в Москву, где в Черкизово — район тогда напоминал большую деревню — несколько лет жила моя сестра. Поступил я в Московский геологоразведывательный институт, который с 1930-х годов разместился на Моховой улице в строениях, принадлежавших до этого Геологическому корпусу МГУ. Но учеба моя не заладилась, тяжело было, многого не знал. Вот стою я как-то у доски, мучаюсь с формулой, а профессор мне говорит: «Молодой человек, ну что ж вы страдаете, не ваше это, идите еще куда-то, вот рядом по соседству полно вузов, хоть в медицинский, хоть еще куда». Послушался профессора. Ушел.

Не знаю, почему меня сразу в армию не забрали, я ни от кого не бегал и не прятался. И через год поступил в Московское академическое художественное училище, тогда оно называлось «Московское областное художественное педагогическое училище изобразительных искусств памяти восстания 1905 года». Каким чудом меня приняли, до сих пор не понимаю. Никакой подготовки у меня не было. Правда, рисовал я с рождения, но никогда не учился, сам какие-то картинки копировал, что-то пытался понять, но ни педагога, ни художественной школы, естественно, в нашей глуши не было. Кстати, копия картины Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» до сих пор в моей школе висит. Но сейчас я понимаю, что совсем ничего не умел. А мои однокурсники в изостудиях занимались, художественные школы оканчивали. Со мной вместе в училище московская элита училась: дочь первого секретаря Союза композиторов Тихона Хренникова Наташа Хренникова, дочка известного художника Николая Соколова, не помню, как ее звали. Впрочем, элита со мной не общалась. Чужой я среди них был. Мало того, что «сапог», точнее «валенок», у меня еще же украинский говор был и много таких словечек, которые у однокурсников вызывали гогот.

Первый год в училище нам преподавали акварель, я ее никогда не любил и не умел ею рисовать. Недолговечный материал, мне такой не нравится. Мне нужно, чтобы материал, с которым я работаю, был предметом, а акварель не предмет. На первом курсе занятия акварелью у нас вела женщина, она мне в том же духе, как и профессор из геологоразведывательного института, говорила: «Ну что вы здесь, молодой человек, делаете? Не ваше это место. Идите играйте на аккордеоне». Это ничего, что у меня слуха нет совсем. Но тут я заднюю не дал, а стал работать, работать, работать. У меня вся комната в общаге была завешана такими плакатами. Как сейчас сказали бы, мотивирующими. Окончил училище чуть ли не отличником. Даже два диплома сделал — «Рыбаки на путине», ездил специально с ними рыбу ловить.

Как диплом защитил, так сразу в 1963 году поступил в Суриковский институт. Хотел получить высококлассное академическое образование и потом разом от него избавиться. И творить уже в своем стиле. На меня один из педагогов Суриковского, из тех мэтров, кого допускали Ленина рисовать, матом орал (он все про меня к тому времени понял): скажи, кто твой учитель? А что я скажу — Сезанн, Матисс, Малевич? Авангард был запрещен, и не только он, но мы, студенты, все знали, в том числе и как развиваются художественные процессы за границей, и каталоги и иностранные арт-журналы в СССР правдами и неправдами попадали. Словом, кто хотел, тот был в курсе всего. Я — хотел. После перестройки, когда начал ездить за границу с выставками, сам все посмотрел лично.

Москва конца 1950-х годов поразила и масштабом, и возможностями. Но растерянности все же было больше. Персонажей для моих картин в Москве не было, их тут и не могло быть. Потому что там, в шахте «Комсомолец», я был свой. И те люди мои были, они и остались моими, это тот источник, который меня питает. Люди, которые никому не нужны, которые ни театра, ни музея никогда не видели, у которых на стене в избе или бараке не то что картины нет, а даже плохонького коврика, разве что висели простыни, раскрашенные кое-как местными умельцами. Но всю жизнь я этих людей рисую, ищу их по всей стране: в деревнях, в провинциальных городах. Разница между жителем мегаполиса и человеком из провинции очень большая. В провинции почти все здороваются, особенно в доме, в котором живут, улыбаются друг другу, мягче они, легче, отзывчивее. А здесь можно годами жить в одном подъезде и не знать, как кого из соседей зовут. В Москве люди быстро ассимилируются, через пару месяцев и лицо уже другое, и психология: каждый провинциал, попав в столицу, уже и дышит, и смотрит, и ходит по-другому.

А мои люди обитают в маленьких городках. Когда я приезжал в провинцию, то первым делом шел на базар — выискивать персонажей и записывать цитаты, а потом — в фотоателье. Там сотни невостребованных фотографий. Вот где кладезь лиц и образов. Причем чем ущербнее человек, чем больше в лице отсутствует интеллектуальность, тем он для меня более привлекательный. Вот на одной фотографии из ателье снята пара — женщина нарядная и рядом зек, натуральный, только откинулся. Ну такое разве в Москве увидишь? Я эти карточки иногда покупал, но чаще мне просто так отдавали.

Учеба

Студентом сначала где-то комнату снимал, потом мне дали место в общежитии, которое находилось на ВДНХ рядом с общагой ВГИКа. И у нас как-то само собой получилась общая тусовка из художников и киношников: танцы, радиола, праздники вместе отмечали. Потом я еще с несколькими художниками и вовсе переехал к вгиковцам жить, нам там дали комнату. Там, во вгиковском общежитии, я познакомился со своей будущей женой. Правда, она к кино никакого отношения не имела, просто зашла в гости к приятелям-киношникам, а стала моей подругой на всю жизнь.

Я не тусовочный человек, связи ни с кем из художественного сообщества не поддерживал. Везде был чужим. Концептуалисты, да и весь андерграунд меня не принимали, слишком я для них аполитичен, не бунтарь, ни в каких акциях не участвовал. Даже «Бульдозерная выставка» 1974 года прошла мимо меня. Примитивисты тоже мое искусство отвергали — я не примитив. То, что я делал — это была массовая культура, китч. И до сих пор я делаю китч. Шахта «Комсомолец» сидит во мне и будет сидеть до конца моих дней. Мой приоритет в живописи — женщина. Она — основа мироздания. Мужик — это опылитель. Пришел и ушел. А женщина…  на ней все тяготы.

Мне очень близок матриархат, время палеолита, когда во главе была женщина. Люблю скульптуры неолитических Венер. Тут еще надо добавить один момент: я не люблю рисовать красивых женщин. Это моя философия: красивые и так от бога все имеют, а некрасивые теплее и богаче внутренне.

Я весь пророс в этот женский мир, где женщина обладала властью. И этот мир соединился в моих работах с массовой культурой, с текстом. Я уже без текста не могу. Изображаю свою красавицу, и тут же цитата — «Покупайте киевские котлеты». Сталкиваю несовместимое в одном пространстве, чтобы не было сладенько. В советское время у такого искусства шансов не было, но потом, после развала СССР, к моим картинам появился серьезный интерес во всем мире.

Обнаженная Пугачева

После института я устроился в Комбинат монументального искусства, где вплоть до начала 1990-х годов создавались скульптурные и интерьерные работы, которыми украшали общественные здания, заводы, санатории и детские сады. Кстати, в монументалисты часто шли довольно посредственные художники, так как можно было отыграться на материале. За масштабные заказы платили много, и некоторые художники-монументалисты были советскими миллионерами. Я — нет. Выгодных заказов мне не давали, они расходились по своим, доставалось обычно то, что никто не хотел брать. Монументальное искусство меня не вдохновляло, но кормило. Почти ничего из тех моих монументальных работ не сохранилось, все разрушили. Например, я делал большой комплекс для завода среднего машиностроения «Красный Октябрь» в районе Тушино, но его после перестройки выкупил частный бизнес, все сломали, и теперь там магазины. Не знаю, сохранился ли витраж, который я в Долгопрудном делал для физтеха в галерее рядом с библиотекой. Очень красивая и дорогостоящая работа была. Жив ли еще машиностроительный завод в Торжке, для которого я сделал весь комплекс, даже потолки расписывали и дверные ручки делали по моим проектам, тоже не знаю.

Впрочем, я мало работал как монументалист: делал один большой проект (фрески, скульптуры, мозаики, витражи), получал гонорар и потом мог на год-два пропасть, засесть в мастерской и писать картины без всякой надежды показать их на выставке.

Хотя я был членом Союза художников, выбить мастерскую без связей было практически нереально. Мне повезло — помог родственник, который был полковником в управлении пожарной охраны и по совместительству депутатом на Арбате. Он, узнав в районном исполкоме, что на Сивцевом Вражке освобождается подвал, откуда съехали три старушки, как-то договорился, и помещение в 1972 году передали мне под мастерскую. Странно жизнь повернулась: отец полвека под землей в шахте провел, а я и того больше — в подвале на Старом Арбате, тоже под землей.

Я подвальный человек. Там, в подвале, собственно, я все свои выставки и проводил, больше меня нигде же не выставляли. Вся Таганка времен Юрия Любимова ко мне ходила, актриса Мария Полицеймако, режиссер Сергей Соловьев, он же как-то привел певицу Жанну Агузарову, я все хотел ее нарисовать, но не сложилось. Дружил я и с мультипликатором Юрием Норштейном, у нас рядом мастерские были. С Приговым общались. Очень душевные сложились отношения с Гришей Брускиным. Он мне нравился и как человек, и как художник, тем, что народную еврейскую тему поднимал, а я свою, русскую. Раз он привел ко мне журналиста из Швейцарии Эрика Пешлера, который много моих работ купил. Любопытно, что Пешлер перестал покупать советский андерграунд сразу как тот перестал быть запрещенным и вышел из подполья. Дочь коллекционера Костаки бывала в мастерской и покупала, несколько моих вещей сейчас в музее MOMus в Салониках.

Иностранные коллекционеры покупали не то чтобы очень дорого, зато платили в валюте: нормальная работа тысячи две долларов стоила (официальный курс доллара в 1970–1980-е годы был 67 копеек, на черном рынке за доллар можно было получить 8–9 рублей, а можно было и реальный срок. — «Москвич Mag»). Сейчас эти работы то и дело всплывают на аукционах и стоят уже в десятки раз дороже.

Как-то уже после развала СССР художник Ана Зарипов привел ко мне русского олигарха, и тот купил «Негритянку» за 20 тыс. долларов. Зарипов, которому я очень благодарен, получив комиссионные, взял с меня слово, что я не буду пытаться выйти на прямой контакт с этим олигархом. Я и не пытался. Бывало, что работы крали: в 1993 году дилер Виктор Соркин часть работ забрал, чтобы выставить в галерее Эдуарда Нахамкина в Нью-Йорке. Больше я этих картин никогда не видел. Денег за них — тоже.

Первая выставка моих живописных работ состоялась только в 1984 году в выставочном зале на Вавилова. Конечно, иногда отдельные работы мелькали на выставках-однодневках на Кузнецком Мосту — была такая практика неофициальным художникам давать возможность на один день показать свои работы, неоппозиционные, конечно. Были какие-то сборные выставки, но персональной выставки не было почти 20 лет. Но наконец власти дали разрешение.

Сначала моя выставка должна была быть в Центральном доме работников искусств (ЦДРИ), но когда я привез туда работы, то их тут же запретили показывать. Потом, правда, предложили Вавилова, но и там тоже прямо в день вернисажа по приказу проверяющих сняли со стен половину работ, в основном обнаженку. Наша страна не Франция, здесь обнаженку не принимали никогда. На той выставке была работа «Времена года» с обнаженной. Я ее одел — за ночь нарисовал светло-бежевые трусы. Так проверяющие еще больше на это обозлились. Все поснимали и в подсобку запихнули.

Но на тот вернисаж приехал директор Русского музея Владимир Леняшин и купил для музея все отвергнутые работы — 13 картин. Потом Русский музей у меня неоднократно вещи покупал, за что я им очень благодарен. А «Времена года» в трусах купила американская галерея под Вашингтоном — Davidson Galleries.

С режиссером Сергеем Соловьевым я близко сошелся в конце 1980-х годов, когда вышел фильм «Асса». Он мне устроил мою вторую выставку, приурочив ее к премьерным показам картины в ДК МЭЛЗ (сейчас театрально-концертный зал «Дворец на Яузе». — «Москвич Mag»). Благодаря ему я смог тогда показать картины «Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство» и «Обнаженную Аллу Пугачеву». Не с натуры, конечно, ее рисовал, я вообще с натуры не рисую. Пугачева, кстати, работу эту видела, но не купила.

Помню знаменитый аукцион «Русский авангард и современное советское искусство», который Sotheby’s в 1988 году провел в московском Совинцентре, сейчас это ЦМТ (Центр международной торговли. — «Москвич Mag»). На этом аукционе было все наше неофициальное искусство: и Кабаков, и Штейнберг. Шесть произведений Гриши Брускина было продано за 242 тыс. фунтов. А мои работы купил (недорого, тысяч за пять всего долларов каждая) южнокорейский Музей современного искусства в Сеуле и швейцарская Galerie Bodenschatz. Кстати, с деньгами после аукциона был скандал — их Sotheby’s перевел на валютный счет, откуда художники по вине наших госструктур смогли получить их только через год и частями.

Фото: Лев Мелехов, любительская съемка, pastvu.com