search Поиск Вход
, 11 мин. на чтение

Как Сталин создавал Голливуд на Москве-реке: отрывок из новой книги Соломона Волкова «Москва. История культуры в рассказах и диалогах»

, 11 мин. на чтение
Как Сталин создавал Голливуд на Москве-реке: отрывок из новой книги Соломона Волкова «Москва. История культуры в рассказах и диалогах»

В сентябре в «Редакции Елены Шубиной» (издательство АСТ) выйдет книга Соломона Волкова «Москва. История культуры в рассказах и диалогах». Мы публикуем фрагмент о «Мосфильме» — главу «Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров: Голливуд на Москве-реке»: об отношениях кинематографистов со Сталиным, об ожиданиях вождя от звукового кино и о планах Эйзенштейна насчет реального (американского) Голливуда.

Это случилось в один из учебных дней в Московской государственной школе кинематографии (правда, школой она именовалась только с 1919-го по 1925 год. В описываемое время (1929 год) это уже был Государственный техникум кинематографии, а в 1930-м его переименовали в Государственный институт кинематографии) — первой в мире государственной киношколе. Здесь обучались будущие киноактеры, режиссеры, сценаристы, операторы и инженеры кино. С 1928 года в этом все еще экзотическом по тем временам учебном заведении преподавал Сергей Эйзенштейн, восходящая звезда советского и мирового кинематографа. В 1925 году он снял фильм «Броненосец «Потемкин» о революции 1905 года «и наутро проснулся знаменитым». (Это выражение, как вспоминал в разговоре со мной друг Эйзенштейна Виктор Шкловский, режиссер сам часто повторял.)

«Броненосец «Потемкин» стал первым великим произведением советского кинематографа. Им восторгались Чарли Чаплин, Рабиндранат Тагор, Луиджи Пиранделло, Альберт Эйнштейн, Теодор Драйзер, Бернард Шоу, Джеймс Джойс. Его до сих пор включают в разнообразные списки «лучших фильмов всех времен». Его создателю было двадцать семь лет. Шкловский настаивал, что в те годы Эйзенштейн был «красив как ангел»: золотоволосый, сероглазый, широкоплечий, крепкий, но легкий в движениях. (Другие вспоминали, что уже тогда низкорослый режиссер обладал заметной лысиной, большими очками и высоким петушиным голосом, которого очень стеснялся и оттого страдал.)

За фантастическую эрудицию и колоссальную самоуверенность (скрывавшую многочисленные комплексы) друзья прозвали Эйзенштейна стариком. Студенты его уважали и боялись: на занятиях Эйзенштейн обрушивал на них лавину сведений из истории литературы и искусства, сопровождая их остроумными комментариями и блистательными парадоксами. (Эйзенштейн создал первый в мире учебный курс и программу по кинорежиссуре.)

В тот день (а дело происходило, как считают историки, весной 1929 года) Эйзенштейн занимался со студентами не один. С ним были его коллеги, соратники по созданию «Броненосца «Потемкина» — кинооператор Эдуард Тиссэ и сценарист, ассистент режиссера Григорий Александров (его настоящая фамилия была Мормоненко).

Об Александрове расскажу особо. С Эйзенштейном он познакомился, когда ему было восемнадцать лет, а тому двадцать три. Юный поэт, высокий красавчик Гриша, голубоглазый, обходительный и мягкий (так описывал его в своих мемуарах Эйзенштейн), приехал в Москву из провинции, чтобы стать актером. Эйзенштейн был среди первых его учителей. Они подружились. Когда Эйзенштейн начал снимать фильмы, Александров стал его ассистентом, а затем и сорежиссером. Он сделался необходимым для Эйзенштейна человеком, его «творческой тенью», исполняя множество разных функций: помогал писать сценарии; участвовал в постановках как актер; когда нужно, крутил ручку кинокамеры или командовал массовкой.

Энергии и сообразительности у Александрова было хоть отбавляй.

Занятие прервал вбежавший в класс бледный от волнения, запыхавшийся дежурный: «Эйзенштейн, Тиссэ, Александров — быстро в канцелярию! Вам звонит товарищ Сталин!» Наша троица в мгновение ока оказалась у телефона.

— Извините, что я оторвал вас от работы, — начал разговор с киношниками генеральный секретарь партии. — Я бы хотел с вами поговорить. Когда у вас, товарищи, найдется свободное время? Вам удобно завтра в два часа дня?¹

Время, как ни удивительно, у молодых киношников нашлось. На другой день ровно в два они были в кабинете Сталина в здании ЦК на Старой площади. Кроме Сталина, их ждали его сподвижники — Вячеслав Молотов и Климент Ворошилов. Все расселись на большом кожаном диване. И началась долгая беседа, которую можно назвать исторической: это была первая (но далеко не последняя) приватная встреча руководителей партии и правительства с кинематографистами.

Большевики первыми оценили огромный пропагандистский потенциал кинематографа, на который на Западе в то время смотрели как на средство развлечения и источник доходов. Ленин еще в 1922 году заявил, что «из всех искусств для нас важнейшим является кино». Но осуществил эту ленинскую установку на практике именно Сталин. Ленина интересовала в первую очередь кинохроника, в особенности антирелигиозные документальные сюжеты. Сталин же всерьез занялся художественными фильмами, не забывая о документалистике.

Сталин взял на себя роль суперпродюсера. Под его неусыпным присмотром возникла советская кинопромышленность, основной задачей которой стало не получение прибыли, как на Западе, а идеологическая пропаганда.

Диктатор, в отличие от Ленина, любил смотреть кино, получая от этого подлинное удовольствие. Просмотр фильмов (по нескольку раз в неделю) стал его главным развлечением и отдыхом. Эти просмотры, на которых вождя сопровождали другие члены Политбюро, проходили, как правило, в приватной обстановке. При этом высокие зрители обменивались мнениями. Если речь шла о советском фильме, то подобный обмен суждениями и решал его судьбу. Определяющей, без сомнения, была сталинская оценка.

В итоге Сталин взял на себя роль суперпродюсера. Под его неусыпным присмотром возникла советская кинопромышленность, основной задачей которой стало не получение прибыли, как на Западе, а идеологическая пропаганда (хотя о доходах тоже не забывали). Диктатор назначал и снимал номинальных кинематографических начальников (а некоторых из них и расстреливал), но фактическим хозяином советского кино оставался он.

Сталин составлял долгосрочные планы развития советского кино, инициировал и утверждал многие конкретные заказы и даже читал и правил некоторые киносценарии. За работами наиболее перспективных, по его мнению, режиссеров он следил особенно пристально. К числу таких «избранных» принадлежал Эйзенштейн.

Вождь обратил на него внимание еще в 1925 году, когда на торжественном заседании в Большом театре увидел «Броненосец «Потемкин». Все последующие фильмы Эйзенштейна Сталин контролировал лично, одобрив его знаменитый «Октябрь» (1927) и потребовав переделок в «Генеральной линии» (1929), ныне полузабытой ленте Эйзенштейна, по указанию вождя перед выпуском на экраны переименованной в «Старое и новое».

Зигзаги личного отношения диктатора к Эйзенштейну (а они были весьма значительными и принимали иногда угрожающие формы) сыграли драматическую роль в творческой судьбе и даже жизни режиссера. Он родился с незарощенным отверстием между правой и левой сторонами сердца; детей с таким дефектом называли синюшниками. Но все же раннюю смерть Эйзенштейна от инфаркта в 1948 году (ему было всего пятьдесят лет) можно связать с его посильным противостоянием беспрестанному сталинскому нажиму.

Но тот первый разговор Сталина с Эйзенштейном был, скорее, дружелюбным. Диктатор поддержал согласованную ранее идею о командировке Эйзенштейна, Александрова и Тиссэ за границу. Предполагалось, что эта группа побольше разузнает о важнейшей культурной новинке — появившемся на Западе звуковом кино. Прошедшая в октябре 1927 года в Нью-Йорке премьера звукового фильма «Певец джаза» вызвала всемирную сенсацию. Александров, с которым мне довелось пообщаться в Москве в 1975 году, вспоминал, что советские киношники в то время уже имели кое-какое представление о возможностях записи и воспроизведения звука, но о многих технических новациях не знали.

Эйзенштейн со свойственным ему энтузиазмом тут же страстно возжелал восполнить этот пробел. Вместе с Александровым и присоединившимся к ним Всеволодом Пудовкиным, еще одним тогдашним советским кинолидером, он написал и срочно опубликовал программный эстетический манифест — «Будущее звуковой фильмы. Заявка», открывавшийся решительной фразой: «Заветные мечты о звучащем кинематографе сбываются».

Эта «Заявка» (озаглавленная так по золотоискательской традиции, когда на месте найденной золотой жилы как можно быстрее устанавливался именной колышек), содержавшая много ценных идей о возможностях использования звука в кино, облетела кинопрессу всего мира. Она также привлекла внимание советского «киноэксперта» No 1. Вот почему Сталин вызвал к себе Эйзенштейна и его товарищей.

Для начала вождь подчеркнул важность советского кино как орудия пропаганды: «За границей очень мало книг с коммунистическим содержанием. Наши книги там почти не читают, так как не знают русского языка. А вот советские фильмы все смотрят с интересом и все понимают. Вы, киноработники, даже сами не представляете, какое ответственное дело на вас возложено. Отнеситесь серьезно к каждому поступку, к каждому слову вашего героя. Помните, что его будут судить миллионы людей».

А затем напутствовал киношников перед их американским вояжем такими словами: «Детально изучите звуковое кино. Это очень важно для нас. Когда наши герои обретут речь, сила воздействия кинопроизведений станет огромной».

***

Сейчас об этом подзабыли, но Сталин не всегда был убежденным и воинствующим антиамериканистом, каким выступал в годы холодной войны. В 1924 году, вскоре после смерти Ленина, он провозгласил: главная черта, которую следует выработать в себе советскому работнику новой формации, — это «соединение русского революционного размаха с американской деловитостью»². Вождь хотел, чтобы этому научились в США и советские кинематографисты, в первую очередь Эйзенштейн, который Сталину представлялся — не без основания — художником передового, западного типа.

Эйзенштейн и сам так считал. Он воображал, что не только сумеет освоить американские производственные киноприемы, но и покорит легендарный манящий Голливуд, эту Мекку мирового кино. Но его ждало жестокое разочарование.

Поначалу все складывалось многообещающе. Эйзенштейна с товарищами законтрактовала одна из крупнейших голливудских кинокомпаний — «Парамаунт». Они поселились в арендованном для них роскошном особняке, куда повидать именитых советских киношников заезжали многие голливудские знаменитости: Дуглас Фэрбенкс, Марлен Дитрих, Пол Муни, Джозеф фон Штернберг, Кинг Видор, Уолт Дисней. Они подружились с Чарли Чаплином, который, ослепительно улыбаясь, приветствовал их песней на ломаном русском: «Гайда тчжойка, снег пучистый!» Но сценарии, которые в райских условиях сочиняли Эйзенштейн и Александров, «Парамаунт» один за другим отвергала как недостаточно привлекательные с коммерческой точки зрения. Последней попыткой стала заявка на смелую экранизацию романа Теодора Драйзера «Американская трагедия». Терпение владельцев «Парамаунта» лопнуло, и они заявили обескураженным советским гостям: «К сожалению, нам придется расстаться». Объяснения американских киноворотил были на удивление схожи со сталинскими установками: «Мы не можем навязывать ваши мизерабельные идеи миллионам молодых оптимистически настроенных американцев».

Эйзенштейн с товарищами подружились с Чарли Чаплином, который, ослепительно улыбаясь, приветствовал их песней на ломаном русском: «Гайда тчжойка, снег пучистый!»

А Эйзенштейн не мог себе позволить возвратиться на родину «на щите». Поэтому он ухватился за идею прокоммунистически настроенного художника Диего Риверы — сделать фильм о мексиканской революции 1910 года. Финансовое обеспечение взял на себя популярный американский писатель Эптон Синклер, убежденный социалист и друг Советской России. С шапкой в руках он начал обходить своих друзей, либерально настроенных калифорнийских миллионеров.

Кое-как Синклеру удалось собрать сумму, необходимую для начала работы над мексиканским проектом Эйзенштейна. Писатель рассчитывал, что фильм удастся сделать месяца за три, ведь именно за такой срок был снят восхитивший его «Броненосец «Потемкин». Однако Эйзенштейну захотелось сотворить нечто грандиозное: киноисторию Мексики с древних времен до наших дней. Ему всегда была свойственна гигантомания, а тут открывалась соблазнительная возможность — сделать на американские деньги гигантскую кинофреску с революционным, религиозным и фрейдистским подтекстами.

Работа над фильмом затягивалась, деньги таяли. А тут еще из Москвы начали поступать тревожные сигналы: подозрительный Сталин решил, что Эйзенштейн собирается стать невозвращенцем. Это повлекло за собой ряд драматических осложнений.

К августу 1931 года Эйзенштейн, Александров и Тиссэ пребывали в Мексике уже десятый месяц вместо условленных в первоначальном контракте с Синклером трех. В поисках финансовой подпитки писатель обратился в «Амкино» — советско-американскую корпорацию, созданную в 1922 году для обмена фильмами и организации взаимных поездок кинознаменитостей (благодаря ей состоялся легендарный визит Дугласа Фэрбенкса и Мэри Пикфорд в Советскую Россию в 1926 году).

«Амкино» являлась филиалом «Амторга», крупного акционерного общества, до признания Соединенными Штатами Советского Союза (1933) исполнявшего роль представительства СССР. Оно также осуществляло важные торговые сделки, закупая в Америке всякого рода промышленное оборудование — только в 1929–1930 годах советское правительство истратило на это почти сто миллионов долларов, сумму по тем временам немалую.

Сталин с бесконечной придирчивостью следил за этими операциями, то и дело клеймя неугодных ему функционеров как растратчиков и обвиняя их в преступном расточительстве и бесконтрольности в расходовании средств. Особую бдительность диктатор проявлял, когда речь шла о валюте.

Неудивительно поэтому, что Синклер, обратившись в августе 1931 года в «Амкино» с предложением инвестировать в мексиканский фильм Эйзенштейна двадцать пять тысяч долларов, тогда же (вероятно, с подачи Эйзенштейна) написал об этом Сталину, сообщив также, что надеется приехать в Москву и повидаться с вождем. Синклер в то время был, пожалуй, самым популярным современным западным писателем в СССР (Госиздат как раз начал издание собрания его сочинений в двенадцати томах), и Сталин поначалу дал подобной инвестиции зеленый свет.

Но тучи над головой Эйзенштейна уже начали сгущаться. На заседании Политбюро было принято секретное постановление «о желательности скорейшего возвращения С.М. Эйзенштейна в СССР»³. Очевидно, что Сталина не на шутку встревожила перспектива лишиться известного режиссера.

К тому времени участились эпизоды «невозвращенчества» из стран Запада советских дипломатов и служащих (многие из которых были также советскими шпионами). Западная пресса преподносила подобные инциденты как сенсацию, а потом быстро о них забывала. Однако Сталин о таких случаях не забывал. За невозвращенцами следил НКВД, их пытались, если удавалось, ликвидировать. Сталин их ненавидел и презирал, подозревая, что в основе их действий лежит корысть. Вероятно, в некоторых случаях так оно и было; сейчас нам трудно в этом досконально разобраться. Ведь через руки этих людей в бытность их совслужащими на Западе проходили крупные валютные суммы; в сталинском кругу их именовали взяточниками-невозвращенцами.

Но Эйзенштейн — это было другое дело. В Эйзенштейна Сталин поверил как в человека, способного вывести создающийся под его личным контролем советский кинематограф на мировую арену. И вдруг — такой афронт!

Сталин пришел в ярость. И отправил Синклеру телеграмму, чей вокабуляр выдавал всю степень его гнева: «Эйзенштейн потерял расположение своих товарищей в Советском Союзе. Его считают дезертиром, который разорвал отношения со своею страной. Я боюсь, что здесь у нас о нем скоро забудут. Как это ни прискорбно, но это факт»⁴.

***

В этом послании диктатора прежде всего поражает его персональный тон. Вождь — через посредство Синклера — сообщает Эйзенштейну, что считает Эйзенштейна дезертиром, утратившим его, Сталина, личное расположение и доверие. И добавляет тоном отвергнутого любовника, что постарается о нем «скоро забыть».

Угрозы Сталин немедленно подкрепил соответствующими действиями. В декабре 1931 года Политбюро приняло еще одно постановление: «О С. М. Эйзенштейне и наказании должностных лиц, отвечавших за финансирование его зарубежной командировки». В нем чиновнику из «Амторга» объявлялся строгий выговор «за самовольное расходование народных денег (двадцать пять тысяч долларов) на покровительство дезертировавшему из СССР Эйзенштейну». «Амторгу» разгневанный Сталин велел заниматься торговлей, а не «филантропией и меценатством за счет государственных средств». И обязал «Амторг» «немедленно ликвидировать дело с Эйзенштейном»⁵.

Заодно диктатор предпринял совсем уж мелочный шаг: заморозил московское жалованье Эйзенштейна, Александрова и Тиссэ, до тех пор выплачивавшееся членам их семей. По расчету Сталина, это должно было напугать киношников и подтолкнуть их к скорейшему возвращению.

Они, конечно, напугались. Но еще больше — Синклер. Во-первых, «Амкино» аннулировала свое соглашение о субсидировании мексиканского проекта. Далее, из него вышли те калифорнийские богачи, которые рассчитывали, что, поддерживая Эйзенштейна, они тем самым налаживают возможные выгодные контакты с советским руководством. Перед Синклером возник страшный для американца призрак финансовой катастрофы; как мне рассказывал Александров, писатель плакался ему, что вынужден заложить свой дом: о ужас!

В начале 1932 года Эйзенштейн, все еще надеясь спасти ситуацию, телеграфировал Сталину свою отчаянную просьбу о продлении командировки. Когда стало ясно, что эта мольба успеха не возымела, Синклер прекратил все выплаты, приостановив таким образом дальнейшие съемки, и фактически выпроводил Эйзенштейна с товарищами обратно в СССР, оставив всю исходку их мексиканского фильма у себя. Разумеется, это было сделано в строгом соответствии с подписанным ранее контрактом.

Дальнейшая судьба эйзенштейновских мексиканских негативов похожа на кошмарный сон: многолетние попытки заполучить их обратно, выкупить их, взаимные обвинения и угрозы судом, письма в американские газеты, закулисные интриги и доносы. Результат был для Эйзенштейна плачевным. В бессильном отчаянии наблюдал он, как Синклер распродает оптом и в розницу исходку самого, быть может, личного и дорогого сердцу режиссера проекта. Из его материалов на Западе было слеплено несколько заурядных фильмов, никакого отношения к замыслу Эйзенштейна не имевших. Эту битву он проиграл, и проиграл бесповоротно.

 


1. Александров Г.В. Эпоха и кино. М., 1976. С. 105.

2. Сталин И.В. Сочинения. В 6 т. М., 1952. Т. 6. С. 188.

3. Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) — ВКП(б), ВЧК — ОГПУ — НКВД о культурной политике. 1917–1953 гг. М., 1999. С. 157.

4. Александров Г.В. Эпоха и кино. М., 1976. С. 152.

5. Литературная газета. 1999. 13 октября.