Так случилось, что последний цикл лекций Мариэтты Чудаковой (1937–2021) о Булгакове, его жизни и великом произведении был записан мною в сентябре 2021 года в ее уютной квартире-библиотеке в спальном районе Москвы.

Мариэтта Омаровна выделила несколько дней в напряженном графике — отвлеклась от редактуры своего нового издания об истории России и рассказала от первого лица то, что знала только она сама. Потому что все, что мы знаем о Булгакове — то, что мы знаем благодаря Чудаковой, ее неутомимой работе и тому пути, проделать который еще раз уже невозможно.

Она стала первым исследователем архива Булгакова, восстановившим по крупицам текст первой редакции «Мастера и Маргариты», ученым, создавшим научную биографию писателя, опросившим около сотни людей, лично знавших автора главного русского мистического романа.

Перед нами была живая история, Чудакова со свойственным ей юмором и точной интонацией открывала для нас героев и титанов литературы — людей со своими страхами, дурными привычками, слабостями и привязанностями.

2 января 2022 года Мариэтте Омаровне исполнилось бы 85 лет. В основе этого текста расшифровка ее последней лекции «Роман о дьяволе в Москве. Первая редакция “Мастера и Маргариты”», а также фрагменты из до сих пор не переизданного с 1988 года труда «Жизнеописание Михаила Булгакова», в которых она рассказывает о Москве в жизни Булгакова и в его романе.

Киевлянин в Москве

Мы, москвичи, плохо себе представляли и представляем, каким был Киев начала ХХ века. Это, как рассказывала мне Татьяна Николаевна (Лаппа, первая жена Булгакова. — «Москвич Mag»), и не только она, был настоящий европейский город. Кафе на улицах, как в Париже, огромные для того времени дома в шесть-семь этажей. Булгаков попал в Москву из сугубо европейского города. Какою виделась тогдашняя Москва киевлянину?

Известный филолог Ксения Марцишевская рассказывала мне, как она, будучи киевлянкой, впервые попала в Москву в 1922 году. Она едет на извозчике, зима, какие-то маленькие домики, занесенные снегом. И она спросила у кучера: «Скажите, а скоро Москва-то будет?» Он обернулся и говорит: «Какую тебе еще Москву? Мы по Арбату едем!» Представьте себе, что она приняла Арбат за сельскую местность…

Московская жизнь и фантастическое в ней

Булгаков в знаменитой «нехорошей квартире» в доме на Большой Садовой общался в основном не с москвичами. Сюда к нему приходили друзья из газеты «Гудок», в которой он работал: Олеша, Ильф, Петров, Катаев — они тоже были не москвичи.

Уйдя от первой жены, Булгаков переселился из «нехорошей квартиры» в переулки Пречистенки, в самое ядро Москвы. Это место, как Арбат и Остоженка, была та самая Москва, какая она есть, самым сердцем города, и там жили, как они сами себя называли, «дети старой Москвы» — дети потомственных дворян, богатых купцов. Булгаков попал в эту среду, но не становился своим, они его иначе как «писатель из Киева» и не называли. А он хотел стать москвичом. И начал писать.

В Москве Булгаков напечатал с большим трудом первое произведение — «Записки на манжетах», в котором было очень много биографического. Оказавшись в столице, Булгаков понимает, что нужно писать о современной ему жизни. Линия «биографического», «домосковского» в произведениях Булгакова совсем скоро уходит, и в первых повестях, которые написаны в Москве — «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце», — уже только косвенно проявляется биографическое, но уже есть немало фантастического. И эта новая линия его творчества, как понимает сам писатель, должна быть связана с правдой жизни: для того чтобы следовать этому принципу, надо показать, как современный быт, как современная жизнь, современная социальность растаптывают интеллигента — героя его произведений, как все это его уничтожает.

Булгаков хотел изображать Москву в своих произведениях, но не хотел показывать растоптанных, раздавленных новой жизнью интеллигентов. Но как же это сделать? И Булгаков вводит в свои первые московские произведения элементы фантастики.

Надо отметить, что по особенностям мироощущения и принципам своего творчества Булгаков не мог этого допустить. У него в натуре была победительность, это природное свойство его характера, поэтому показывать себя и своих героев «раздавленными» он не мог. Вероятно, именно поэтому повесть «Дьяволиада» можно считать финалом весьма долго существовавшей в русской литературе темы «маленького человека», человека, который с трудом переживает жизнь. Булгакову был близок человек творческий и побеждающий, и повестью «Дьяволиада» он подводит черту и завершает развитие темы «маленького человека» в русской литературе.

Первые оттиски «Дьяволиады» Булгаков подарил своей самой первой московской машинистке, печатавшей ему в долг в конце 1921-го и в 1922 году, и Коморским, так радушно встречавшим его в зимние вечера 1922–1923 годов у себя в Малом Козихинском. Но жизнь Булгакова в этой обжитой им за два с лишним года части Москвы — Большая Садовая, Трехпрудный и Малый Козихинский, Патриаршие пруды, — тех мест, что всплывут вскоре в топографии «Мастера и Маргариты», уже шла к концу. В последующие годы ему предстояло обживать те места, которые для коренных москвичей традиционно связывались с представлением о «старой» Москве — Староконюшенная часть: Пречистенка, Остоженка…

Его повесть «Собачье сердце» — настоящий гимн Москве, насколько точно в ней показана топография Москвы, и она описана не хуже, чем у коренного москвича. Профессор Преображенский — новый этап профессора Персикова из «Дьяволиады». И хотя профессор Персиков погиб, сделав открытие, а Преображенский сделал открытие — собаку превратил в человека, — но когда его «открытие» берет слишком много воли и начинает участвовать в социальной жизни, на что он не рассчитывал, профессор «возвращает» Шарикова в первоначальное состояние. Потрясающее действие!

Могущество главного героя в последней из повестей вырисовывалось как условие, совершенно необходимое для булгаковского художественного видения современности. Особенностями художественного мышления Булгакова подготовлено рождение замысла романа, где с персонажами, населяющими современную Москву, столкнется тот, в могуществе которого они вскоре же убедятся. Продолжением этой линии — московской жизни и фантастических событий, происходящих в ней, — должен был стать задуманный Булгаковым в 1928 году роман о дьяволе в Москве.

«О Боге» и «О Дьяволе»

Булгаков признавался, что совершенно не понимал, о чем должен быть его второй роман после вышедших «Записок покойника». Он хотел написать что-то, что ему интересно и важно, но написать надо было так, чтобы это прошло цензуру.

Эти две вещи были почти не совместимы и затем отражаются в романе, в диалоге Мастера с Воландом, когда Воланд спрашивает: «А о чем этот ваш роман, рукопись, которая исчезла?» — «О Пилате». — «Что-что? О Пилате? Теперь? И вы не нашли лучше темы?» То есть теперь, в советское время, поднимать религиозную, евангельскую тему совершенно невозможно. Воланд захохотал, как помнят те, кто читал роман.

Булгаков выбирает такую сложную — евангельскую — тему, и у того, что она у него созрела в 1928 году, есть объективные доказательства. В 1928 году он пишет первую редакцию будущего «Мастера и Маргариты». В конце тетради, где было написано примерно 17 глав, страница озаглавлена «Материал», разграфлена, и в левой части написано «О Боге», а в правой части — «О Дьяволе». То есть он задумал роман, который можно кратко обозначить как роман о дьяволе в Москве.

Атмосфера дьявольщины, мистики, окутывающей московские улицы, на которых разворачивается ее действие, сверхъестественная зависимость одних людей от воли других, картина отвратительного шабаша, театр, где происходят важные события, — все это воздействовало на формирование замысла романа Булгакова.

Он совершенно укладывался в параметры интересующей Булгакова темы — Москва, московская жизнь и фантастическое в ней, и новый замысел — показать Москву глазами дьявола, который должен увидеть столичную жизнь. Надо отметить, что в первой редакции нового романа Булгакова не было ни Мастера, ни Маргариты, эти образы появились в более поздней редакции. Главным героем первой редакции был дьявол и показ Москвы его глазами — это можно считать продолжением линии всемогущего существа: он вершит суд и расправу над всеми, кто, по его мнению, недостоин нормальной жизни.

Рукописи не горят

Булгаков в конце марта 1930 года диктует своей возлюбленной Елене Сергеевне письмо правительству, о чем мне она сама рассказала. Булгаков дошел до фразы «И я сам, своими руками бросил в печку роман о дьяволе». Он остановился и сказал, что раз это написано, то должно быть и сделано. И стал из тетради, в которую писал этот роман, выдирать листы и бросать в круглую печь, которая топилась посередине комнаты.

Елена Сергеевна его спрашивала: «Почему ты так странно вырываешь, оставляя у корешка часть страницы?» А Булгаков ей ответил: «Если я вырву все, никто не поверит, что роман был».

Когда я стала разбирать архив Булгакова в 1968–1969 году, я прибежала к Елене Сергеевне с тетрадью и спросила, что это. Она ответила, что это первая редакция «Мастера и Маргариты», и объяснила, почему эта тетрадь имеет такой странный вид. На каждой странице сохранилось по полтора-два слова. Тогда мне этого было достаточно. Но позже, когда уже Елена Сергеевна скончалась, я должна была своей рукой на архивной папке написать:

Булгаков, Михаил Афанасьевич

[«Мастер и Маргарита»
Первая редакция]

Это уже совершенно другая мера ответственности, чем слова Елены Сергеевны, буквально брошенные через плечо. Я должна была сама удостовериться в том, что это действительно первая редакция романа. Но как? Я села над этой тетрадью, посмотрела, сколько букв умещается на сохранившейся части, и предположила, сколько должно было быть букв на уничтоженной части. У Булгакова был крупный и отчетливый почерк, и он в отличие от большинства авторов не вписывал ничего над или под строчкой и никогда не загибал слова в конце строки, перенося на следующую. Все это мне очень помогло. Часа за четыре я восстановила три страницы, из которых стало ясно, что это действительно первая редакция романа. Из короткого фрагмента я, к примеру, узнала, что Берлиоза звали Владимир Миронович. Было решено продолжить эту работу, тем более что я уже изучила весь архив Булгакова, и его (на тот момент еще не существующий) частотный словарь был у меня в голове — я могла представить себе с большей или меньшей вероятностью, какое слово употребил Булгаков.

В ходе работы стало понятно, что в день можно было восстановить не более четырех страниц, это около пяти часов работы — далее притуплялось внимание, и можно было ошибиться и поставить не стопроцентно удачное слово. За четыре месяца работы удалось восстановить примерно 310 булгаковских тетрадочных страниц. Закончив, я поняла, что эта попытка реконструкции была правильным решением — в первой редакции не было ни Мастера, ни Маргариты. Иначе мы бы об этом никогда не узнали. Это был роман о дьяволе в Москве.

«Копыто инженера»

Ни Мастера, ни Маргариты на этом этапе развития замысла в романе не было — это можно утверждать с уверенностью, несмотря на то что роман был доведен, по-видимому, лишь до 15-й главы и впереди оставалось не менее половины.

Роман назывался «Копыто инженера». Слово «инженер» звучало в тот год и значаще, и многозначно. Инженерами были в том числе и иностранные специалисты, приезжавшие из разных стран по контрактам на стройки, промышленные предприятия и т. п. Так что «буржуй» и «иностранец» — эти слова вполне в духе времени попадают в разговор Иванушки и Берлиоза в один ряд со словом «инженер».

Кроме того, летом 1928 года — приблизительно в то время, когда, как мы предполагаем, Булгаков начал писать первые главы романа — проходило «расследование» так называемого «шахтинского дела», где ряду инженеров было предъявлено обвинение во вредительстве и шпионаже. Без учета этих обстоятельств нельзя понять до конца ни атмосферу сцены на Патриарших, несомненно спроецированной на недавние события, ни объяснений Иванушки в психиатрической клинике: «Слушай…  — обратился он к врачу, — звони и скажи: появился инженер и убивает людей на Патриарших».

Если не было Мастера и Маргариты, так кто же там был?

Как ни странно, но на месте будущего Мастера был другой герой с уменьшительным именем Феся. Возможным прототипом Феси — главным образом в отношении академической его биографии — послужил филолог — медиевист, теоретик литературы, специалист по демонологии, переводчик Борис Исаакович Ярхо. Именем Феся его называли в дружеском кругу известных ученых — «пречистенском кружке». Составляли этот кружок филологи, искусствоведы, переводчики с романских и германских языков — ученые широкой эрудиции, осознавшие себя носителями культурной традиции и хранителями гуманитарного знания.

Нетрудно догадаться, что Фесе предназначалась роль — встреча с Воландом — гораздо более серьезная, чем у обладателя поверхностных знаний Берлиоза. Иначе зачем в романе герой — специалист по демонологии, позже совсем исчезнувший из романа? Композиционно именно на месте Феси появляется Мастер. Булгаков заменяет одного героя на другого, оставляя лишь общую функцию: Мастер так же встретился с Воландом, как должен был встретиться Феся.

Когда писатель позже решает вернуться к своему роману и приступает к работе, из текста исчезает не только Феся, исчезают целые главы. Например, была забавная глава под названием «На ведьминой квартире», и там действовала героиня Степанида Афанасьевна, которая «проживала в большой благоустроенной квартире вдвоем с мужем-невропатологом. Страдая какими-то болями в левой лодыжке, Степанида Афанасьевна делила свое время между ложем и телефоном». Она разнесла по Москве весть о гибели Берлиоза со своими версиями причины этой смерти. В конце этой главы в рассказ вступал повествователь, который подвергал ее версии критике: «Если б была моя воля, взял бы я Степаниду да помелом по морде. Но увы, нет в этом надобности. Степанида неизвестно где и, вероятнее всего, ее убили».

Когда же появляются Мастер и Маргарита?

Мастер появился в романе после разговора Булгакова со Сталиным и после нескольких месяцев его размышлений над тем, в какую ситуацию он попал, отказавшись в этом разговоре от того, чему было посвящено его письмо правительству СССР: «Писателя, который не нужен своей стране, прошу отпустить на свободу». На вопросы Сталина: «Может быть, и правда отпустить вас за границу? Что, очень мы вам надоели?» заявить «отпустите» в апреле 1930 года было весьма непросто. Террор уже набирал силу.

Елена Сергеевна в своем дневнике спустя 25 лет так сформулировала ответ Булгакова Сталину: «Я много думал последнее время и считаю, что русский писатель не может жить вне родины». Сталин согласился с этим и спросил у Булгакова, где тот хотел бы работать, на что Булгаков ответил, что во МХАТе, но его туда не берут. На это писатель получил совет: «А вы обратитесь к ним еще раз. Может быть, они согласятся».

Булгаков идет во МХАТ, там уже чуть ли не на пол перед ним ложатся, и он пишет заявление об устройстве на работу. Он начинает трудиться над инсценировкой «Мертвых душ», что, конечно, не заменяет ему собственных пьес на сцене и романа в печати. Начинается новый театральный сезон, у Булгакова даже «Дни Турбиных» не возвращаются на сцену. И тогда до Булгакова доходит со всей силой, что он оказался в ловушке, когда отказался уезжать, поставил себя в полную зависимость от Сталина. Спустя два года своему другу и прижизненному биографу Павлу Сергеевичу Попову Булгаков признает это роковой ошибкой, объяснит результатом «налетевшей как обморок робости».

Булгаков находится в таком состоянии, что не может писать, он в ужасе от того, что совершил, он остался в лапах Сталина и теперь понимает, что больше не управляет своей судьбой. Он пишет единственное известное нам стихотворение, в котором нет отдельных строк, лишь общие очертания, и называет его французским словом Funérailles — «Похороны»:

В тот же миг подпольные крысы
Прекратят свой флейтный свист.
Я уткнусь головой белобрысой
В недописанный лист.

Дальше он цитирует Маяковского, запавшую ему строчку про любовную лодку:

Почему ты явился непрошенный,
Почему ты не кричал,
Почему твоя лодка брошена
Раньше времени на причал?

С этого времени появляются в его тетрадях небольшие наброски, связанные с новыми героями, но это лишь отдельные строчки, подряд он не пишет ничего. В третьем лице возникает Поэт — образ, возникший как символ творчества в статье Белинского о Гоголе, о котором Булгаков хорошо знал. Появляется и Маргарита, но одной только фразой, состоящей всего из трех слов, но они нам ясно указывают на связь с будущей героиней: «Маргарита заговорила страстно».

Булгаков стал размышлять над важной темой: что делает власть с художником, как она вмешивается в его судьбу. Особую роль художника в тоталитарном обществе он стянул к трем очень важным для него героям: Мастеру, Маргарите и Воланду. Так тема художника и власти заменяет в романе тему дьявола в Москве.

Продолжение лекции Мариэтты Чудаковой «Роман о дьяволе в Москве» можно посмотреть здесь:

Фото: pastvu.com