Танец всегда был в числе тем, к которым обращались художники. Причем на протяжении всей истории. Вот изображения танцующих фавнов и вакханок на античных барельефах, а вот фотографии балерин из закулисья Большого театра. Но особенным для танца стал XX век. Пластическое искусство как будто опередило свое время и стало таким же прогрессивным, как идеи модернистов и авангардистов. На выставке «Танец XX века. Матисс, Малевич, Дягилев, Кандинский и другие» в Еврейском музее и центре толерантности разобрались, в какой диалог вступили танец и изобразительное искусство и почему все это стало возможно именно в XX столетии.

Бабушка современного танца

Начало XX века стало временем переосмысления и поиска новых форм. В танце их нашла Айседора Дункан, которую полушутя называют «бабушкой современного танца». Она была самоучкой, но, несмотря на это, сумела создать особое направление — свободный танец. Дункан провозгласила «религию красоты человеческого тела», не изуродованного корсетом и пуантами. По контрасту с балетом, который требовал выворотности стоп, сложной координации и виртуозных прыжков, движения Дункан были простыми и естественными.

Айседора Дункан не раз приезжала в Россию, набирала здесь учениц и даже пыталась открыть школу. Память о художнице сохранили и стихи Сергея Есенина, и произведения русских художников. На выставке в Еврейском музее есть ее портрет работы Льва Бакста, а еще картина Николая Чернышева «Песни революции», на которой изображена одна из последовательниц Дункан с красным флагом в руках. Благодаря Дункан и ее последователям танец стал олицетворять свободу, и эти же настроения царили в обществе и искусстве того времени.

Супрематический балет

Пока Айседора Дункан открывала новый язык танца, Василий Кандинский и Казимир Малевич открывали беспредметное искусство. Художественным экспериментам 1920−1930-х годов посвящено несколько залов выставки «Танец XX века. Матисс, Малевич, Дягилев, Кандинский и другие». В одном из них представлена реконструкция «Супрематического балета» верной ученицы Малевича Нины Коган, единственное представление которого состоялось в Витебске в феврале 1920 года.

Афиша спектакля сообщала: «Танец за ненадобностью отсутствует». А действие представляло собой передвижение по сцене статистов, которые несли щиты — картонные супрематические фигуры. Коган называла «Супрематический балет» «живой картиной». Художница фактически анимировала супрематистские композиции и создала первый и единственный беспредметный спектакль.

Из художника в балетмейстеры

Пока Нина Коган готовила свой «Супрематический балет», классический балет тоже переживал трансформацию. Во многом благодаря Сергею Дягилеву. Его «Русские сезоны», покорившие Европу, оказались триумфальным явлением. Дягилев расширил привычные для классического балета рамки. «Художники не только создавали обрамление, в котором блистали Фокин, Нижинский, Павлова, Карсавина, Федорова, но им принадлежала генеральная идея спектаклей. Мы, художники (не профессиональные декораторы, а “настоящие” художники), помогали также определять основные линии танцев и все мизансцены», — вспоминал Александр Бенуа.

Так, художник Михаил Ларионов в «Русских сезонах» попробовал себя в неожиданной роли — балетмейстера. 17 мая 1921 года в Париже состоялась премьера балета Прокофьева «Шут» с оформлением Ларионова и его хореографией. Удивительно, но спектакль получил достаточно благожелательную прессу.

Впрочем, интерес к танцу у Ларионова был всегда. В его раннем творчестве есть пастели с изображением балерин и кафешантанных танцовщиц. В 1913 году художник презентует свою версию «футуристического театра», а на выставке «1915» экспонирует «Портрет Н. С. Гончаровой», где движение передано в виде вращающейся под действием вентилятора остриженной косы.

Из пачки в кубистическую фигуру

На выставке в Еврейском музее можно увидеть и классическую пачку, и атласные пуанты. Но художники XX века искали новые образы для танцоров. Так, за несколько недель до революции 1917 года в Московском Камерном театре показали «Саломею» Александра Таирова. Автором декораций и костюмов (их эскизы представлены в экспозиции) выступила «амазонка русского авангарда» Александра Экстер. Она использовала яркие ткани, металлические конструкции для корсетов и фанеру для объема.

Одевал танцоров и Пабло Пикассо. Балет «Парад» стал для художника не только первым опытом работы с Сергеем Дягилевым, но и с балетной постановкой вообще. Часть кубистических костюмов Пикассо выполнил из картона, двигаться в которых танцорам было непросто.

«Я был до войны на одном балете Дягилева, вызвавшем скандал, — это была “Весна священная” Стравинского. Но ничего подобного тому, что случилось на “Параде”, я еще не видел. Люди, сидевшие в партере, бросились к сцене, в ярости кричали: “Занавес!” В это время на сцену вышла лошадь с кубистической мордой и начала исполнять цирковые номера — становилась на колени, танцевала, раскланивалась. Зрители, видимо, решили, что актеры издеваются над их протестами, и совсем потеряли голову», — вспоминал присутствовавший в театре Илья Эренбург.

Танец без танца

Во второй половине XX века хореографы продолжили сотрудничать с художниками. На выставке в Еврейском музее можно увидеть отрывок из постановки Мерса Каннингема — американца, который создал собственный стиль танца. Он старался разрушить все сформировавшиеся связи движений, заставляя танцоров повторять непривычные, бессмысленные движения до тех пор, пока они не становились естественными.

Каннингем привлекал ярких художников-современников для работы над сценографией. Одним из них был представитель абстрактного экспрессионизма Роберт Раушенберг. Его работа «Русская роза» представлена на выставке. В оформлении постановок Каннингема Раушенберг использовал все виды своих любимых художественных практик: от коллажа и реди-мейда до перформанса. В одном из интервью художник назвал работу с хореографом «самым мучительным сотрудничеством из всех, какие были. Но оно было захватывающим и самым реальным, потому что никто не понимал, что делал, пока не становилось слишком поздно». Под «поздно» Раушенберг имел в виду финальные репетиции, ведь только на них, по замыслу Каннингема, встречались хореография, музыка и декорации.

Выйти за границы возможного

И границы танца, и границы изобразительного искусства в XX веке значительно расширились. Все трансформации и выходы за рамки не вместить в 10 залах выставки «Танец XX века. Матисс, Малевич, Дягилев, Кандинский и другие», но рассказать удалось о многом. Проект, партнером которого выступил Большой театр, продлится до 3 августа.

Фото: пресс-служба Еврейского музея и центра толерантности