search Поиск Вход
, , 8 мин. на чтение

Александр Миндадзе: «Разница с застоем в том, что тогда была интеллигенция»

, , 8 мин. на чтение
Александр Миндадзе: «Разница с застоем в том, что тогда была интеллигенция»

В кинотеатрах с 13 мая можно посмотреть новый фильм классика российского и советского кино Александра Миндадзе «Паркет» о танцовщике, решившем в последний раз выступить со своими давними партнершами. Ярослав Забалуев поговорил со сценаристом «Остановился поезд», «Слуги» и «Парада планет» и режиссером «В субботу» и «Милого Ханса, дорогого Петра» об умении придумывать фильмы-пророчества и о том, когда было сложнее снимать — во время застоя или сейчас.

Я пересматривал перед интервью ваши картины и понял, что с танцами там связаны важные эпизоды — в «Слуге» герои танцуют, в «В субботу» кульминация тоже происходит на танцах, не говоря уж про «Время танцора». Насколько это для вас сознательно? Что для вас вообще такое музыка и танец?

Я могу сколько угодно рассуждать на этот счет и даже найти какое-то объяснение, но на самом деле…  Понимаете, для меня это всегда очень сложный, болезненный момент — найти то, о чем я хочу писать и снимать. Наверное, танец — это во многом побег от реальности и в то же время какое-то концентрированное проявление жизни. Это территория фанатичной преданности делу. Знаете, Лариса Шепитько говорила о самосожжении, которым является наша работа. Я и сам всю жизнь не вылезал со съемок и какие-то важные моменты своей жизни вспоминаю по тому, над какой картиной в тот момент работал. Но когда картина сделана, понимаешь, что это лишь твои частные иллюзии, достояние небольшой группы людей. «Паркет» я снимал о том, стоят ли эти иллюзии той реальной жизни, которая протекает параллельно — с рождениями, смертями, любовью. Или с этим бешеным потреблением, которое сегодня стало национальной идеей. С недожравшей, недотраханной страной, которая сейчас пытается добрать то, чего ее лишили…  Это то, что меня волновало. Так возникли две женщины — две немолодые тетки, сошедшие с ума, решив, что умрут без танца. И при этом у одной какие-то внуки, у другой то ли сын, то ли любовник…

То есть вы все-таки писали о них? Потому что значительную часть времени кажется, что фильм про мужчину.

Это хорошо, что так кажется. Неловко всегда говорить, что списываешь с себя, но…  Ты всю жизнь боишься, что тебя хватит кондратий. Ты уже лет пятнадцать назад бросил пить и все равно — кондратий, кондратий. А умирает вдруг жена, потом сестра — как это у меня было. Вот об этом ощущении я писал и снимал.

Как и в «Слуге», здесь в начале появляется волк. Это автоцитата или волк значит для вас что-то конкретное?

Я вам такой же вопрос могу задать. (Смеется.) На самом деле нет такого вопроса. Как и ответа на него. Наверное, это какое-то предчувствие реального конца — волк, который бегает среди этих туфелек и каблучков. Что касается «Слуги» — это не специальный повтор, конечно.

Волк, кстати, живой или графика?

Живой! Представьте себе, сколько там было мучений. Нам говорили, что он все делает. А потом выяснилось, что в лесу он все делает, а здесь боится людей, поджимает хвост.

Как возник замысел «Паркета»? Как он развивался? Когда мы говорили пять лет назад про «Милого Ханса», вы рассказывали, как читали военные воспоминания. А здесь был какой-то первый импульс?

Нет, такого импульса не было. У меня в голове всегда есть какие-то темы, полусюжеты, которые могут во что-то развиться. Но в итоге обычно оказывается, что ничего не годится, все приходится придумывать с нуля. Здесь меня тоже занимали танец, близость между танцорами, их отношения. Что-то даже приснилось на этот счет. Я стал тянуть эту нитку, пытаться что-то из этого сделать. Встречался с танцорами — лысыми, вышедшими в тираж. Это, конечно, жизнь как она есть — с травмами, скандалами, попытками выбиться наверх к большим деньгам. Мне хотелось сделать кино об этих людях, сошедших с ума черт знает из-за чего. Ну сделала ты это па, подняла ногу гениально — и что? Кому это нужно? Это история обо всех нас в широком смысле, и обо мне в том числе.

Вы снимали «Паркет» в Румынии, а собирались в Прибалтике…

Мы очень долго искали натуру — в Риге, Вильнюсе, Таллине, Польше. Потом нашли эту гостиницу в Румынии, в Констанце. Нам нужна была пустая гостиница, это оказалось чрезвычайно сложной задачей. Был вариант снимать в Бельгии — благодаря студии братьев Дарденн. Но в Европе пятидневная рабочая неделя, никаких переработок, это очень увеличивало съемочный период.

А в России варианта не было?

Нет, очень большая заполняемость отелей. А выкупать — совсем другой бюджет.

Русские герои на территории бывшего соцлагеря выглядят довольно символично. Вы не думали об этом?

Честно говоря, было совершенно не до этого. (Улыбается.) Интересно, если есть такой эффект, но это совершенно не специально.

Когда речь идет о ваших фильмах — с Абдрашитовым или без — почти всегда говорят о мужском соперничестве как об одной из главных сквозных тем. Как вышло, что вы в этот раз сделали фильм, в центре которого две сильные героини?

Ну если читать так, как это написано, то, наверное, фокуса на мужчине все же несколько больше. Но, как это часто бывает, жизнь берет свое во время съемок. По-моему, многие сейчас не понимают, что кино имеет свойство оживать. Когда снимаешь, какие-то части сценария начинают расцветать и занимать больше места, чем планировалось.

Вы многократно называли свои сценарии визуальной прозой. Можете как-то определить, кем вы себя больше ощущаете — писателем, литератором или режиссером?

Это загадка жизни. Когда я поступал, так получилось, что я нахитрил с документами и поступил одновременно в Литинститут и во ВГИК. И пошел на сценарный во ВГИК — не потому, что отец сценарист, а потому, что там в это время был расцвет этой самой визуальной прозы. Гена Шпаликов, Наташа Рязанцева, Клепиков, Фрид и Дунский, Габрилович — это все были замечательные писатели. Я пошел в этом направлении. Мои сценарии выходили книжкой, можно прочитать — это такие киноповести в том, советском смысле. В общем, тут очень сложная связь между тем и этим. С одной стороны, у меня писательский подход, но я очень чувствую шифр, который может или не может дать всход на экране. Если бы я преподавал, то просил бы студентов посмотреть, допустим, «Амаркорд», а потом этот фильм записать, получив прозаическое произведение, списанное с экрана. Там есть эта связь, понимаете? Олег Борисов всегда говорил мне: «Ты чего черкаешь ремарки? Не черкай — это мой мед». Кем я себя чувствую? Не знаю. Я пишу литературу с кинематографическим шифром. Диалог для экрана и диалог литературный или театральный — это совсем разные вещи. Есть прекрасные книги, которые совершенно невозможно экранизировать.

А жанр, в котором вы работаете, можете определить?

Я начинал в большей степени реалистическим автором — когда писал «Слово для защиты», «Поворот», «Охоту на лис». А потом — в «Магнитных бурях» где-то — я уже дошел до совсем другого устройства текста. Стали появляться рифмы, созвучия, почти верлибр. И вы не представляете, какое сопротивление это встречает у продюсеров — никому такое кино не нужно. Время породило таких людей — это не хорошо и не плохо. Просто у них другие интересы, а то, что я делаю, от них в стороне.

Да еще и кино без звезд — у вас в очередной раз в главных ролях незасвеченные актеры. Это сознательная позиция?

Бывает, что засвеченные лица подходят, и тогда я закрываю на это глаза. Но, конечно, я предпочитаю работать с актерами, у которых нет шлейфа прежних работ. Когда работаешь с известными артистами, ты как бы вступаешь в соавторство с тем, что они уже сыграли. С другой стороны, когда речь идет об Олеге Борисове, совершенно неважно, засвеченный он или нет. Он каждый раз был на экране как в первый, потому что он феноменальный артист. Был бы он жив, я бы даже не думал, это абсолютно его роль. К счастью, Анджей Хыра не подвел меня.

Сегодня ваши фильмы советского периода смотрятся почти пророческими, особенно «Остановился поезд», в котором видится явное предчувствие перестройки. Простите, если я перехожу уже к беспорядочным комплиментам…

Да ничего страшного, я к себе, к сожалению, отношусь критически. Я про это тогда, конечно, совершенно не думал. Да и вообще никогда не собирался писать что-то злободневное. Просто ловишь что-то в воздухе, антенна работает…  Я ищу всегда какой-то случай, анекдот, ищу очень долго. «Слуга» родился из газетной заметки про начальника из Ростовской области, который передал свою любовницу водителю. «Плюмбум» схожим образом — прочитал, как семиклассник с повязкой дружинника уличал старшеклассников в пьянстве. Но чтобы все это поймать, нужен ты сам, твои антенны, которые работают каким-то непостижимым образом. Сегодня столько социальности, столько остроты — любые сюжеты валяются под ногами. Тут уже не газеты — интернет, любые личные истории. Я читаю, оцениваю сюжетные возможности — и не цепляется что-то, не щелкает. «Остановился поезд» — это вообще переписанный мой дипломный сценарий «Смерть машиниста», который был про пассажиров поезда, их отношения. Там же была такая история. Я написал «Парад планет», но это совпало с началом войны в Афганистане. И сценарий про учения стал выглядеть несколько двусмысленно. И я как-то между делом написал «Остановился поезд», дал его Абдрашитову, он стал снимать. В итоге фильм в каком-то смысле стал знаковым. (Улыбается.)

«Паркет» внешне максимально далек от какой бы то ни было актуальной повестки и злободневности. Но, может быть, вы можете сформулировать, как он соотносится с жизнью за окном?

Можно попробовать…  Это кино о последней вспышке жизни и в то же время о бегстве от жизни. Которое, безусловно, является приметой нынешнего времени. Впрочем, не только нынешнего, это есть у меня начиная с того же «Парада планет».

Сегодня много говорят о новом застое. Вы много работали именно в эту эпоху. Насколько эти сравнения, на ваш взгляд, правомерны?

Вопрос непростой. С одной стороны, все вроде бы похоже. Мы давно живем в той ситуации, в которой живем. И думаю, что еще долго будем жить. По рисунку очень похоже на застой, да. Но материал, то, из чего все сделано, другой. Плюс тот застой был застоем «в кастрюле», без возможности выехать за рубеж. С другой стороны, в советское время все-таки была интеллигенция, такого чеховского толка. Со своими строгими понятиями добра, зла, предательства, подлости. Мы могли сидеть нашим кругом за столом в Доме кино, и подонки к нам не подходили. А теперь они сидят, а мы проходим мимо. Да, мне кажется, отсутствие интеллигенции уровня Сахарова или Астафьева — главное отличие. Видимо, общество потребления размыло это понятие. Теперь вместо него — буржуазия.

В связи с «Милым Хансом» вы говорили о предчувствии катастрофы, которое является во многом основой вашего мироощущения. Насколько ясны ее контуры в момент написания сценария? Что вы чувствуете, когда написанное вами начинает сбываться?

Такие творческие попадания особой радости не приносят. Ведь речь идет, как правило, о событиях драматических, которые ты, получается, будто накаркал. Вообще с радостью у меня не очень. Я без мании величия, что, надо сказать, нерационально в наше время, когда знаменитым быть красиво.

Кстати, о прошлых эпохах. Вы же работаете в кино уже без малого четыре десятилетия. Когда было легче — в 1970-х, 1980-х, 1990-х, 2000-х? И почему?

Всегда было непросто. В начале, когда мозгов было поменьше, не заедал перфекционизм, работалось, думаю, легче. У меня при этом нет никакого груза, я не пытаюсь сам с собой соревноваться. Мной движет только долг, который я все еще надеюсь сам себе вернуть.

А в производственном смысле когда было легче?

Если вы имеете в виду советское финансирование, то с точки зрения здравого смысла это было своего рода извращение, надо сказать, прекрасное: ты не был озабочен размером бюджета и возвратом денег, потраченных на фильм. Но мы не придавали деньгам значения, всячески стараясь обойти цензурные запреты. Нынче именно деньги стали куда более сильной цензурой. Тебе их просто не дают, когда не хотят дать.

Вы когда-нибудь рассчитывали на зрительский успех?

Если бы я думал о чем-то подобном, никогда бы ничего не написал. У меня для себя есть такая отговорка: если мне это интересно, значит, где-то есть человек, которому тоже будет интересно. Но все-таки я начинаю с себя. Бергман после одной из картин заметил: «Я наконец-то послал к черту (где ему и место) евангелие понятности».

Вы неоднократно говорили, что экранизируете себя. Не боитесь, что в этой связи «Паркет» сочтут прощальным фильмом?

Не думаю. Еще не спето столько песен…

Фото: Екатерина Чеснокова/МИА «Россия сегодня»