В издательстве «Бомбора» с пометкой 18+ вышла книга «Вековые тайны живописи. Ключи к великим шедеврам» искусствоведа и историка Елены Легран. «Москвич Mag» поговорил с автором о том, по каким маркерам люди в древности отличали античных богов, узнал о тщеславных попугаях, похотливых кроликах и предательском лимоне, а также о том, почему флаги большинства европейских стран окрашены в синий, белый и красный цвета.

Изображение рыбы — один из древнейших общеизвестных символов Христа. А в античном искусстве были такие очевидные для того времени аллегории?

Конечно. И не только в античном. Взять хотя бы рисунки древних людей в пещерах, всем было понятно, что человек с палкой в руке — охотник. Без символов невозможно было распознать античных богов. Выполненные по единому безупречному эталону, эти боги все немножко клоны: одинаково прекрасны и идеальны. Если убрать прически, то Аполлона от Артемиды не отличить.

Поэтому у каждой скульптуры древнеримского или древнегреческого бога мы видим определенный атрибут, по которому он опознается. Девушка с луком и в короткой тунике — богиня охоты Артемида, обнаженная — богиня любви Афродита, если в шлеме — богиня Афина, юноша с лавровым венком, луком или лирой — Аполлон. Но вы никогда не увидите Артемиду в тунике до пят.

Потом подобная атрибутика перекочевала в христианство, помогая опознавать, какой именно святой изображен перед нами. Мы бы никогда не отличили святую Варвару от святой Екатерины, если бы у одной не было меча, которым ее обезглавили, а у другой — колеса с шипами, на котором ее мучили. Как мы можем отличить святых Петра и Павла? Только по тому, что один будет держать в руке ключи, другой — меч. Впрочем, орудия пыток и способ казни не являются непременным условием изображения христианских святых и мучеников. Святую Маргариту изображают с книгой и пером в руках, а святую Агнессу — с ягненком. У каждого из евангелистов тоже есть своя символика: орел — святой Иоанн Богослов, крылатый вол — святой Лука, крылатый лев (символ Венеции) — святой Марк, а ангел, точнее, человек с крыльями — святой Матфей.

Есть несколько работ Рембрандта, где он писал разных евангелистов, и на каждом полотне где-то из темноты выглядывает либо вол, либо орел.

А цвет в христианском искусстве имеет символическое значение?

Конечно. Почему в мире такое большое количество флагов, где есть синий (голубой) и красный цвета? Потому что эти цвета символизировали Христа и Богоматерь. Точнее, Богоматерь ассоциировалась не с красным, а с пурпурным цветом, очень дорогим, именно поэтому им окрашивали царские и императорские одежды. Кроваво-красный в отличие от пурпурного — цвет страдания, у Иоанна Богослова именно вот этот красный, кровавый цвет. Если святой на картине одет в красный и зеленый цвета, то перед нами Иоанн Богослов, в синих одеждах он никогда не будет изображен. Зеленый еще и цвет вечной жизни.

Цвета предательства и Иуды — коричнево-оранжевые, иногда желто-лимонные. Я очень люблю разглядывать многочисленные «Тайные вечери», где собраны все апостолы, и узнать Иуду всегда легко по одеждам, даже если он окружен другими апостолами. Желтый лимон тоже ассоциируется с предательством, потому что сам плод красив снаружи, но предательски кислый внутри. На картине французского художника XVIII–XIX веков Анн-Луи Жироде-Триозона «Всемирный потоп», которая находится в Лувре, мужчина пытается спасти свою семью от наводнения. Похоже, что сил у него на всех не хватает и придется выбирать между женщиной в оранжевой накидке с детьми и стариком с оранжевым кошельком.

Белый цвет традиционно цвет невинности. Ангельских цветов в искусстве три — белый, золотой (иногда его заменяют на желтый) и небесно-голубой. Когда ангел появляется в других цветах, как у Леонардо в картине «Мадонна в гроте», где ангел облачен в зеленый и красный, очевидно, что художник это сделал специально.

Обладают ли символическим значением изображения фруктов или овощей в античном искусстве, так, как это было на итальянских и голландских натюрмортах?

Греки не были сильны во фресках или в мозаике, но римляне как практичный народ стали развивать именно эти направления, а не скульптуру, в которой греки достигли совершенства — ее они просто копировали. В мозаике и фресках, которые до нас дошли благодаря Помпеям и Геркулануму, римляне достигли большого совершенства в том числе и в изображении плодов и цветов. Но специфической аллегоричностью античная живопись не обладала за исключением совсем уж очевидных символов: гроздь винограда отсылала к богу вина Дионису, яблоко — к Венере (вспомните суд Париса, ставший причиной Троянской войны), лавр — к Аполлону. Но дары природы, которые изображены на античных мозаиках и фресках, всегда были свежими, только что собранными сезонными овощами и фруктами — никаких признаков увядания. Потому что для античности в отличие от христианской эпохи загробная жизнь не имела никакого значения, а значит, не стоило лишний раз задумываться о смерти. В христианской европейской культуре испорченные, гниющие плоды напоминали о бренности бытия.

Кстати, все плоды в античном искусстве выглядят очень натурально, я бы сказала, что в мозаике и фресках римляне блестяще освоили эффект 3D.

Автором первого европейского натюрморта, положившего начало этому жанру европейского искусства, был Караваджо. На его картине «Корзина с фруктами» 1596 года, которая находится в Пинакотеке Амброзиана в Милане, погрызенное яблоко и груша с червоточинкой лишний раз свидетельствуют о мимолетности земной жизни, приоритете загробного бытия. Несмотря на то что имя Караваджо регулярно упоминалось в полицейских сводках и на нем был грех убийства, художник, вне всякого сомнения, был верующим христианином.

Знаменитые голландские натюрморты vanitas, что на латыни означает «тщета» или «суета сует», тесно связаны с концепцией memento mori, которая напоминает зрителям о неизбежности смерти и мимолетности земных удовольствий и достижений. Практически каждый европейский натюрморт до середины XIX века — это христианская проповедь, напоминающая о суетности и недолговечности этого мира.

Почему расцвет натюрмортов случился именно в Голландии?

Причин для этого несколько. Вырвавшись из-под испанского владычества в XVI–XVII веках, Северные нидерландские провинции были протестантскими (в отличие от фламандцев, которые остались католиками) и здесь действовал запрет на любые религиозные сюжеты в искусстве. И размышления о жизни вечной, о правильном поведении, о морали, а вместе с ними и вся христианская символика переместились в светскую живопись, породив новые жанры — пейзажи и натюрморты.

И если большие фламандские натюрморты Франса Снейдерса, где на столах навалены дичь и разные припасы, говорят про радость жизни, богатство и изобилие и предназначались для украшения салонов, то небольшие голландские картины были наполнены христианской символикой и побуждали к мысли о вечном. Большинство голландских натюрмортов — это картины не для гостиной или парадных покоев, их вешали, как правило, в кабинетах и могли часами разглядывать, размышляя о жизни земной и жизни небесной.

Откуда художники знали, что эту символику поймут их заказчики?

Это традиция. Символы, которые использовались в европейском искусстве, не сочинялись на ходу: их брали из уже сложившейся истории. Кстати, люди прошлого проводили гораздо больше времени перед картинами, будь то дома или в церкви, нежели наши современники. Мы максимум на 30 секунд задержимся перед полотном в музее, а люди прошлого часами разглядывали картины или расписанный потолок церкви, считывая послания, оставленные автором.

В 1593 году итальянский ученый Чезаре Рипа издал, правда, первое издание вышло без иллюстраций, книгу «Иконология» (Iconologia), в которой собрал все основные символы в искусстве. Вот прямо перечислил, что гранат означает это, а яблоко — это. И понятно, что он эти смыслы не придумал, а зафиксировал то, что и так было понятно любому его современнику. Это как если бы сейчас вышла книга про Олимпийские игры, где говорилось: если вы видите человека в плавках и шапочке — это пловец, если с лыжами и палками — лыжник и т. п. Мы и так в курсе. Так же были в курсе и современники Рипа, что гранат, как и павлин с божественным оком на хвосте (считалось, что эта птица после смерти не разлагается, а мумифицируется) символизируют церковь, нож — символ жертвенности Христа, виноград или кубок с вином и хлеб отсылают к евхаристии, кувшин с чистой водой говорит о Богородице, дубовый листик напоминает о кресте, на котором был распят Христос, колосок — о воскресении из мертвых. Этрог — цитрусовый плод, который имеет важное значение в еврейской культуре, в частности в празднике Суккот, напоминал о спасении, а очень похожий на него лимон, который изображали с частично снятой шкуркой, о предательстве.

Сложнее с символом плода дерева познания добра и зла — тут не все однозначно. Яблоко берет на себя это значение только в XVIII веке, а раньше символом грехопадения могли быть и финики, и груши, и персики, так как в Библии нет прямого указания на конкретный плод. Рыба (если это единичное изображение, а не рыбная лавка) — канонический символ Христа. Кстати, у Веласкеса есть такие натюрморты, где на первом плане кипит жизнь, а главное действо происходит в глубине картины, где, скажем, Христос беседует с Марфой и Марией или изображается бегство в Египет.

Череп — самый очевидный символ смертной жизни, мог присутствовать и на жанровых картинах, и на портретах и натюрмортах. Часы тоже напоминали о скоротечности жизни, корона, в том числе и венок из сена, о тленности земной власти. Гусеницы на цветочных натюрмортах изображали земную жизнь человека, но они давали надежду, так как, пройдя через кокон (гроб), превращались в бабочку, олицетворявшую бессмертную душу. Пион, как и роза, которая часто изображалась без шипов, символизировали Богоматерь.

Но не у всех символов в XVI–XVII веках было то же значение, которое мы придаем предметам сегодня. Например, шахматы, как и игральные кости и карты ассоциировались с пустым времяпрепровождением, с праздностью. Книги и свитки намекали на то, что знания тоже со временем исчезнут и не стоит придавать слишком большое значение всей этой учености.

А вот яйцо как олицетворение творения мира вошло и в ХХ век, в частности, мы этот символ видим на полотнах Петрова-Водкина.

Но большинство символических натюрмортов — это не что иное, как обесценивание наших земных интересов.

Кстати, голландские и фламандские художники никогда не писали свои натюрморты с натуры, хотя зарисовки, естественно, делали. Но могли использовать ботанические атласы, которые издавались в большом количестве. Все эти роскошные картины — исключительно плод их фантазии. Да что натюрморты, они и пейзажи придумывали, сидя у себя в мастерской.

Как вы думаете, почему у Сезанна, который любил писать медленно, фрукты — это всегда либо яблоки, либо апельсины? Потому что они дольше всего не портились, а персики или виноград сгнивали за пару дней — холодильников же не было, да и современных устойчивых к хранению сортов тоже.

Вы упомянули павлина как символ христианской церкви. Какие еще птицы чаще всего использовались в качестве аллегории?

Голубь — это всем понятно, символ Святого Духа, попугай означал тщеславие и пустозвонство. В Лувре есть портрет короля Франциска I, который правил в первой половине XVI века и покровительствовал искусству. Он пригласил к своему двору Бенвенуто Челлини, звал Микеланджело, но тот не доехал, но Леонардо принял приглашение короля и скончался в замке Кло-Люсе во Франции, по легенде, даже на руках последнего. Так вот Франциск I заказал себе портрет, на котором он изображен в виде Иоанна Крестителя с обнаженным торсом, в верблюжьей шкуре, с посохом в виде креста, над ним — попугай, а на коленях — ягненок. И король своим жестом указывает на ягненка, как бы говоря нам, что он, обладая всеми богатствами, выбирает праведную жизнь.

Другой художник XVI века, итальянец Бронзино, написал для Франциска I «Аллегорию с Венерой и Купидоном» как головоломку. Там много персонажей и есть над чем поразмышлять: мы видим и намек на инцест между матерью и сыном, и воровство, а в глубине изображение странной беззубой старухи с язвами на шее. Это недвусмысленная аллегория сифилиса, эпидемия которого началась в Европе в конце XV века (по оценкам историков, сифилис убил до 5 млн человек. — «Москвич Mag») и привела к закрытию общественных бань как рассадников разврата.

Возвращаясь к пернатым: маленькая птичка на картине — такой же символ души, как и бабочка. Птица в клетке — часто это петух или курица — означает сладкую неволю супружества. У художника Герарда Доу есть чудесная картина «Мясная лавка», где старая торговка отговаривает молодую покупательницу от покупки кролика (похоти), предлагая ей курочку в клетке — символ супружества. Плюс старуха одета в цвета голландского флага — синий, белый и красный, олицетворяя собой протестантскую мораль Голландии.

Зеркало — один из самых неоднозначных символов в мировой культуре. Какие смыслы кроются в зазеркалье европейской живописи?

Изображение зеркала действительно имело различную трактовку: в голландских натюрмортах vanitas оно нередко было символом тщеславия или старения. Кроме того, зеркало давало возможность увидеть то, что находится за пределами картины. Как на знаменитом портрете четы Арнольфини Яна ван Эйка, который хранится в Лондонской национальной галерее. На этом первом парном портрете европейской живописи, дошедшем до нас, в зеркале отражаются три других персонажа, которые стоят перед супругами.

Иногда зеркало выводит нас за пространство помещения, показывая жизнь снаружи. Позднее зеркало становится мистическим символом, как бы проводником в мир иной. Вспомните знаменитую обнаженную «Венеру перед зеркалом» Веласкеса (кстати, это единственная обнаженная картина испанского художника XVII века). Там в зеркале отражается совсем не лицо юной красавицы, а одутловатое лицо другой женщины. Почему художник так играет со зрителем с помощью зеркал? В том числе и потому, что зеркало всегда врет, показывая искаженный, перевернутый мир.

Голландцы нам подарили не только натюрморт, но и пейзаж. Там тоже много зашифрованных символов?

Действительно, пейзаж вплоть до XVII века не существовал как отдельный жанр, только как вспомогательный. И лишь голландцы вывели пейзаж на совершенно иной уровень, придав ему особый смысл. Самый популярный жанр пейзажа Голландии — морской (марина). И везде в этих пейзажах транслируется одна простая истина: мы победили испанского (католического) гегемона, потому что Бог на нашей стороне, на стороне протестантской веры. Поэтому на голландском пейзаже даже если на море буря, вы никогда не увидите тонущий корабль. Ведь со времен Средневековья корабль олицетворяет церковь. И всегда будет надежда — либо кусочек голубого неба, либо луч солнца выглядывает из-за туч, либо виднеется берег. То есть такой корабль-церковь, который как ковчег несет нас по бурным водам жизни, но он через это бурное море пройдет и выстоит. А теперь посмотрим на знаменитую картину Айвазовского «Девятый вал». Это так же картина про надежду, а не про страх кораблекрушения. Вроде как корабль разбился, и испуганные люди спасаются в бурных водах на мачте, которая осталась от судна, но мы понимаем, что они пройдут даже самое страшное испытание — девятый вал. Мачта, на которой они дрейфуют по волнам, при ближайшем рассмотрении оказывается очень похожа на православный крест, наверху над морем уже видно ослепительное небо — божественный свет надежды. Эта картина не для того, чтобы нам показать, как им тяжело, а для того, чтобы показать — спасение будет.

Какая самая многослойная картина в мире?

«Рай» (Il Paradiso) Тинторетто в зале Большого Совета Дворца дожей в Венеции — самая большая картина из написанных когда-либо маслом на холсте (22 х 9 м). На этой картине, над которой художник работал больше десяти лет, до самой смерти, в прямом смысле слова бессчетное количество персонажей, их невозможно сосчитать, так как они растворяются в тумане. И не все эти персонажи расшифрованы. Кого там только нет. Есть все ангелы — и архангел Михаил (здесь он не с мечом, а с весами), и архангел Гавриил, ангел света Уриил, конечно, есть Дева Мария и первые люди Адам и Ева, царь Давид с лирой, все четыре евангелиста со своей символикой, святой Христофор с младенцем Христом на плечах, святой Георгий и еще сотни персонажей.

Кстати, вплоть до XIX века художники не задумывались о том, чтобы их произведения остались в веках. Микеланджело понимал, что его Давид на площади Синьории встал на место какой-то другой скульптуры, и когда придет время, на месте Давида появится новая статуя. В палаццо Веккьо во Флоренции при реставрации фрески «Битва при Марчиано» Джорджо Вазари (этот художник и архитектор XVI века был автором первой истории европейского искусства) под ней была обнаружена фреска Леонардо да Винчи «Битва при Ангиари». Очевидно, фреска Леонардо начала портиться или потеряла актуальность, Вазари заказали новую, и он без малейшего зазрения совести написал свою фреску поверх творения художника, перед гением которого преклонялся.

Словом, все художники прошлого осознавали бренность своего искусства, и первым, кто задумался о сохранности своего произведения в веках, был автор знаменитой «Свободы, ведущей народ» (или «Свободы на баррикадах») Эжен Делакруа. Почему? Потому что в первой половине XIX века в Лувре была проведена масштабная реставрация шедевров Рубенса. Когда картины расчистили от потемневшего лака, всех потрясла яркость оригинальных красок. Тогда Делакруа задумался о том, что перед ним есть выбор — перестать покрывать свои полотна лаком, чтобы они дошли до потомков в их оригинальном цвете, или оставить лак, смирившись с тем, что через полвека его творения потемнеют, как это случилось с авторами прошлого. Но он так и не рискнул отказаться от лака, так как живопись без лака воспринималась его современниками как неоконченная, несовершенная. Первыми, кто сделал ставку на краски вопреки традиции и моде, тем самым шагнув в вечность, стали импрессионисты.