search Поиск Вход
, 12 мин. на чтение

Фотограф Валерий Плотников: «У меня был дар видеть, что собой представляют люди»

, 12 мин. на чтение
Фотограф Валерий Плотников: «У меня был дар видеть, что собой представляют люди»

Валерий Плотников мог стать художником, оператором, но, к счастью для всех нас, стал фотографом. Начиная с 1960-х годов трудно вспомнить хотя бы одного выдающегося деятеля культуры, который бы ему не позировал.

Плотников с детства дружит с Сергеем Соловьевым и Львом Додиным, учился в одной художественной школе с Михаилом Шемякиным и Олегом Григорьевым, во ВГИКе — с Никитой Михалковым и Станиславом Говорухиным.

«Певец культурного слоя», как его назвал Юрий Рост, побывал в гостях у главных героев эпохи, посетил все ее значимые премьеры, праздники и похороны. И везде с ним всегда были его камера и талант. Признаюсь, не без трепета я переступил порог московской мастерской Валерия Плотникова, зная, что там бывали великие, а главное, там в многочисленных коробках хранятся «негативы эпохи» — оригиналы известных каждому фотографий Пугачевой в красном балахоне, Высоцкого в роли Гамлета и, может, менее знаменитых, но прекрасных снимков Рихтера, Лихачева, Барышникова и многих других. Если бы в России была своя национальная портретная галерея, все они наверняка оказались бы среди ее экспонатов.

Валерий, мы разговариваем в Москве. И с Москвой вас связывает очень многое.

Это так.

Но при этом вы не москвич, а петербуржец. И подчеркиваете, что никогда не были советским человеком, ленинградцем и даже питерцем. Вы петербуржец и только.

Мне кажется, просто неблагородно говорить иначе. А уж когда, например, Сережа Соловьев начинает рассказывать о любимых местах в родном городе, имея в виду Москву, меня это даже коробит. Сейчас наш президент часто ищет некие «духовные скрепы», но откуда им взяться, если люди не помнят, откуда они родом и сколько им дал родной город (неважно, родились они там или воспитывались). Что касается советскости, то я всегда подчеркивал, что я антисоветский фотограф, и, готовя, например, обложку для журнала «Советский экран», говорил, что создаю ее для «Антисоветского экрана». Правда, в годы, когда я делал подобные заявления, за них уже не расстреливали, а говорили: «Молодой человек чудит».

В 1972 году я взял псевдоним Петербургский, и многие на меня смотрели как на городского сумасшедшего. А я просто задумал вернуть моему городу его настоящее имя — не Питер даже, не Петроград, а Санкт-Петербург. Потому что город ведь назван не в честь Петра Первого, как иногда еще на Дворцовой уверяют туристов экскурсоводы, а в честь его небесного покровителя святого Петра.

Если судить по вашим интервью и книге воспоминаний, то складывается впечатление, что вы всегда думали и действовали не так, как все.

Я вырос в эпоху пропаганды, которая превратила людей просто в идиотов. Мне было всего-то 10–11 лет, а я уже знал, что Америка — страна чистогана, ни у кого там ничего святого, у всех на уме одни доллары. Без доллара никто палец о палец не ударит. При этом в какой-то момент, когда я учился в средней художественной школе при Академии художеств, к нам стали попадать американские альбомы по искусству. И какое же счастье было их достать! А там цены в долларах стояли — 30 с чем-то, 50 с чем-то…  Значит, их кто-то выпускает и покупает? Не одни герои карикатур Кукрыниксов с долларами вместо глаз там живут? А значит, меня держат за идиота. Что сказать, если моя мама была свято уверена, что в Америке живут сплошные безработные. И когда стали ко мне приезжать друзья из Штатов, я маме говорил: «Мама, вот же…  Посмотри». А она отвечала: «Ну это просто твои друзья».

В школе нам рассказывали про Крупскую, которая обманула охрану царской тюрьмы, где сидел гражданин Ульянов. Сказала, что она его невеста, и прошла к нему в камеру. Учительница с восторгом говорила: «Как она их объегорила!» А я единственный из всего класса подумал: «Но она же их обманула!» А ведь нас учат быть честными…  С этого начались мои сомнения.

Вы могли стать художником или оператором, а стали фотографом. И не репортером в газете, а портретистом. Не жалеете, что так сложилось?

Мне, кстати, прилетало от коллег по цеху. Вот, мол, он там гламурных персонажей снимает, а попробовал бы с наше попахать, снимал бы ранние восходы, поздние закаты, открытие какой-нибудь домны…  А я им говорил: так снимайте тоже, у меня с моими героями контракта нет. Кто лучше фотографирует, у того и снимаются. Западный образ жизни. А еще я этим фотографам напоминал: у вас камеры, пленки, лаборатории казенные, у вас отпускные, бюллетени, командировочные. У меня ничего не было. Я работал сам на себя. Как писал Евтушенко, «жить независимо — включает и независимо тонуть».

Вы, кстати, с флота пришли во ВГИК?

Да. Пришел на экзамены в форме. Все на меня смотрят, как будто я от сохи. А я им вдруг выдаю, что клейма на иконе напоминают раскадровку…

Кто были ваши первые модели?

Я снимал друзей, своих «однокорытников». Была у нас группа товарищей, как водится, гениев, во главе с Сережей Соловьевым. Был там и Володя (а тогда Вагран) Шахиджанян, большой специалист по сексу, в будущем автор книги «Сто один вопрос про это», будущий режиссер Лева Додин. Мы были молодые гении, дружившие с 14 лет.

Лев Додин

Почти как «Битлз», которые дружили с шестнадцати. У нас были ориентиры — Рахманинов, Врубель и Блок. Сережа добавил еще Мейерхольда. То был расстрелянный гений, который успел и царскому режиму послужить, и советскому. Одинаково ревностно. Вряд ли он ждал, что после всех его услуг, после «Клопа», «Бани» и прочего с ним так поступят. Но вот поступили. Припомнили, видимо, посвящение спектакля Льву Троцкому, «первому красноармейцу».

Да, снимал друзей. Причем фотокамеры-то у меня тогда не было — мы с мамой были люди совершенно неимущие. Приходилось как-то выкручиваться.

В одном интервью вы сказали, что увлеклись портретом, чтобы сохранить для себя и для нас лица эпохи…

Отправной точкой для меня стало постановление ЦК о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 года (то самое, которое положило начало травле Ахматовой и Зощенко, новому витку террора в культуре. — «Москвич Mag»). Понимаете, я же рос в Петербурге, где тогда жили еще великие люди. Ахматову я легко мог встретить на Невском и, наверное, узнал бы ее, потому что видел ее портреты работы Альтмана и Петрова-Водкина. А вот, скажем, Зощенко уже не узнал бы. Даже если бы он напротив меня сидел. Или же Шварца. Захотелось всех их запечатлеть. Но речь не только о великих именах. Мне кажется, у меня был дар видеть, что собой представляют люди. Я смотрел на лицо и думал: «Вот это интересный человек. Я бы его нарисовал или сфотографировал». Так и пошло. А почему я не стал оператором…  Знаете, когда я окончил ВГИК в 1969 году, начался период какого-то ужасного безвременья, несложившихся судеб. Сережа Соловьев, скажем, должен был стать великим режиссером…

А он не стал?

К сожалению, нет. Посмотрите его первый фильм, документальный, «Взгляните на лицо» называется, где посетители Эрмитажа рассматривают «Мадонну Литту» Леонардо. Вот философия! Там видно, каким он должен был вырасти мастером!

Сергей Соловьев

Понимаете, то, что хорошо для Эльдара Рязанова, для уровня Сережи Соловьева недостаточно. И когда я понял, что в этой стране в эти годы никакого великого кино мы снять не сможем, я решил окончательно уйти в фотографию. Стать, как сказали некоторые мои «доброжелатели», «обыкновенным фотографом».

А как же Соловьев? Ведь он снял столько знаковых фильмов…

Я понимаю, конечно, что кино — искусство коллективное. Без бюджета, без продюсера снять его невозможно. Сережа мне тогда говорил: «Подожди, пройдет время, мы найдем деньги и снимем наше кино». И вот прошло это время, появились деньги, изменились условия, но…  Но нет.

А еще были такие люди, как Никита Михалков, которые брались за то, что считалось совершенно неприличным, они становились нерукопожатными. Так, в 1975 году по предложению «Мосфильма» он переснял фильм, который снимал Рустам Хамдамов. Это была «Раба любви». Я же еще помню, как он оправдывался и объяснял, что иначе план будет сорван, люди не получат зарплату и так далее. Тогда он еще оправдывался. Теперь, думаю, не стал бы.

Неплохой ведь фильм вышел…

Ребята, ну ведь это та же пропаганда! Вот там показан расстрел большевиков ночью, якобы снятый ручной камерой. И все переживают: ужас, наших братьев расстреливают. Да, Елена Соловей, трагический лик эпохи, «господа, вы звери»…  Но надо смотреть, что получается на выходе. Кому мы сочувствуем в результате? Партии рабочих и крестьян. Любопытно, что Никита уже тогда говорил, что он монархист. И потом он в «Сибирском цирюльнике» играет Александра III на коне, а в фильме показано, как «кровавый царский режим» мальчика-юнкера не за преступление даже, а за проступок отправляет в Сибирь, ломая ему жизнь.

То есть эстетика не искупает этику?

Абсолютно. Началось все это с Эйзенштейна и его пропагандистских картин. С «Бровеносца в потемках», как мы говорили. С Никитой произошло то же самое. Талант, не подкрепленный духовной скрепой (настоящей только!), всегда приводит к подобному результату. Более того, я не верю в то, что кто-то когда-то был таким, а потом вдруг изменился. На моей памяти слом произошел только с одним человеком — Славой Говорухиным, который во ВГИКе во время нашей учебы был не просто умным, а был мудрым.

Вы говорите о выдающихся людях так откровенно, как многие не решаются.

И всегда говорил, и никогда не менял свое мнение. Скажем, Никита тот же, когда был молод, увидев свой портрет моей работы, сказал: «Я хотел бы походить на эту фотографию». Думаю, сейчас ему это напомни, так он очень удивится: «Как? Я? Такое? Что ты несешь». Никита всегда был Никитой. Правда, «Бесогона» от него, конечно, никто не ждал.

Никита Михалков

Я не стал участвовать в съемках фильма Михалкова «Свой среди чужих». Никита тогда ушел служить на Тихоокеанский флот, а я стал вчитываться в сценарий и вдруг понял. Это что же, мы будем ВЧК воспевать? Вестерн про чудесных чистых людей с красной звездой во лбу? И когда Никита вернулся и надо было начинать съемки, я сказал, что не смогу.

А Сережа Соловьев — мой прекрасный друг, талантливейший демагог — он же был одновременно председателем пионерской дружины и участником передачи, где с такой искренностью говорил на камеру: «Всегда готов!». Я не мог никак понять, как это все вяжется с Рахманиновым, Врубелем и Блоком. Ведь так мы предаем наших кумиров! А того же Блока советская власть просто убила, не выпустив на лечение за границу.

По вашим фотографиям можно проследить всю историю нашей культуры 1960–2000-х годов. То есть вы со своей задачей справились?

Да, но с каким трудом! Я был свободным мастером, и мне приходилось очень напрягаться. Надо было и с персонажем договориться, и натуру найти, и оборудование — тот же «Хассельблад» взять на это время, и еще всю съемку продумать. Но почти всегда мне шли навстречу, кстати. По пальцам могу пересчитать обратное. Так, не могу не вспомнить, как поступил Антон Гетьман, тогда директор Петербургской филармонии. Исполнялся у него в зале Тройной концерт Бетховена. Гутман играла, Кремер, за пультом стоял Ростропович. Я считал, что нужно обязательно их снять. И со всеми участниками договорился, чтобы их сфотографировать. Я держал в уме фотографию другого исполнения «Тройного» — с Караяном, Рихтером, Ойстрахом и Ростроповичем. У меня была пластинка с тем исполнением. Словом, я пошел к Гетьману и сказал, что хочу для истории снять музыкантов в Голубой гостиной Филармонии. А тот мне и говорит: «Триста долларов». Я был совершенно ошарашен. Надо, наверное, было заплатить, но я так обалдел, что просто ушел.

А ведь можно припомнить и другие ситуации, когда мне удалось уговорить Аркадия Исааковича Райкина, уже очень немолодого, сняться перед началом спектакля, причем переодеть его в белый костюм, в котором он должен был во втором действии выходить. Тут внезапно к нам Костя Райкин зашел. И получился исторический снимок. Или, скажем, мне удалось уговорить Рихтера надеть свитер под горло. А он отказывался, говоря: «Валерий, он меня душит». Все это наша история. В моих альбомах три четверти фотографий — это снимки, которых без меня просто бы не было, потому что я сам их инициировал.

А какие еще снимки не случились кроме того в Филармонии?

Не так много их было. Бродского не снял в его полутора комнатах. И вот свадьбу Аллы Пугачевой и Филиппа в 1994 году.

Алла Пугачева

Что-то я тогда подумал, что репортаж снимать «Хассельбладом» не очень хорошая идея, а другой камеры не было, а может, мне Филипп не нравился. Все-таки перед моими глазами прошла целая череда мужей Аллы. С Сашей Стефановичем, которого мы прозвали «Саша Пугачев», я вообще дружил. Так или иначе, почему-то я тогда отказался.

Из уникальных событий, которые вы снимали, стоит, наверное, вспомнить похороны Высоцкого?

Так случилось, что именно я снял прощание с Высоцким от начала и до конца. И тщательно продумал эту съемку заранее. В голове я держал прощание с Маяковским, прощание с Пастернаком. Кто-то помнил еще эти события, но фотографий, которые стоят многих слов, почти не осталось. И я понял, что прощание с Высоцким надо снять обязательно. Я все рассчитал. Понял, что если я приеду к назначенным 10 утра, то уже ничего не увижу и не сфотографирую. И я остался в театре на ночь, сдвинул четыре жестких венских стула и на них спал. Воды и еды не было. Под утро стал орать петух, который жил в театре и выступал в «Гамлете». Кошмар — спать хочется, пить хочется, жарко, жестко и еще петух орет. Но петух этот мне подарил возможность увидеть последний Володин приезд. В 5 утра его привез реанимобиль.

Владимир Высоцкий и Станислав Говорухин

Похороны Владимира Высоцкого

На самом прощании, что хорошо видно по моему репортажу, фотографы все сгрудились в одном месте. Снимали они из одной точки, откуда ничего толком и видно не было. Это же только сказать просто: «В гробу лежит Высоцкий». А ты покажи! Ведь фотография — это не слова. И я забрался на второй этаж, там было мутное окно, правда, забитое гвоздями, и через два стекла снимал. Я понимал также, что следующий кадр нужно снять возле ограды, и предложил сделать это знакомому фотографу. Объяснил ему: заберись туда и сними, как у Лени Рифеншталь: там машины не видно и кажется, что фюрер будто плывет над толпой. А у нас будет гениальный кадр — гроб Высоцкого плывет над головами. Ну и что? А ничего. Вот он, на снимке стоит в общей толпе фотографов. А у меня на одном снимке все — и Володя, и Москва, и та самая многокилометровая очередь.

Вы настоящий художник-постановщик своих фотографий!

Можно и так сказать.

У вас часто в кадре есть говорящая деталь: голая пятка Парфенова, бюст рядом с Сашей Соколовым, колонна рядом с Евгением Киселевым. А с тем же Высоцким — меч, который все сперва принимают за микрофон. Как вы находите нужную деталь? Как придумываете композицию?

Что-то я продумывал от начала до конца, даже зарисовывал будущий кадр, делал эскиз, как, например, было с фотосессией Иннокентия Смоктуновского. Но все же в основном удачный кадр — это своего рода предчувствие.

Леонид Парфенов

Как говорил Картье-Брессон, фотограф должен чувствовать, что кадр сложится, за секунду до того, как все в кадре «заговорит». Снимать как бы из затакта. И вот, скажем, в зале, где идет представление, постоянно щелкают затворы фотоаппаратов. И я прямо слышу: ребята, опоздали уже. Надо было на мгновение раньше.

А раньше и цифры не было, не посмотришь, что снял, не проверишь себя…

Да многого не было, зато какие были спектакли и какие режиссеры! Анатолий Васильевич Эфрос, а не Роман Виктюк…  Что до Ромы Виктюка, которого недавно не стало, то вот что…  Меня не купишь на аплодисменты. Я снимал еще первый состав «Служанок» и, хотя все там прекрасно играли, скажу, что это, в общем-то, как Сережа Соловьев в кино. Ярко, но не глубоко. Эфросу тоже, правда, приходилось ставить какую-то проходную галиматью вроде пьесы «Снятый и назначенный», и тогда уже ему разрешали ставить «Месяц в деревне». Баш на баш: чтобы ставить Тургенева или Мольера, нужно поставить спектакль про Ульянова.

Вы их всех называете по фамилиям.

Да, без кликух. Знаете, ведь, скажем, Сталин — это же ничто. Это чудовище, даже миф о чудовище. А вы его называйте Джугашвили. Просто грузинская фамилия, ничего такого там нет. Гражданин Ульянов, гражданин Костриков, гражданин Джугашвили — давайте лишать их этого ореола.

Юрий Рост назвал вас певцом культурного слоя. Но многие из тех, кого вы сфотографировали, ушли. Ушли и почти забыты.

Забыты, но что поделать. Такова наша нация, она не помнит своих лучших детей. Не знают, не помнят, кто такие Смоктуновский или Настя Вертинская. Эти вопросы уже не ко мне, я сделал то, что должен был сделать.

А если не дай бог пожар или потоп…

Вот спасибо! (Валерий посмеивается, оглядывая мастерскую, стеллажи с альбомами, фотографии на стенах… )

Какие фотографии броситесь спасать?

Никакие. Человек смертен, а это все…  Оно же никому не нужно. Нет музея в России, который бы захотел это приобрести, как приобретают и сохраняют фотографии некоторые западные музеи, университеты и библиотеки. А у наших нет денег, нет памяти, да и нужды в этой памяти тоже нет. К сожалению, Россия выродилась. Я так даже выставку хотел назвать. В этих десяти альбомах, которые я издал за жизнь, там — спасибо Юрочке Росту за образ — я воспел, да, культурный слой. И все это милые, достойные люди, но за редким исключением слой этот, увы, неглубок.

Фото: Сергей Михаленко, Алексей Антоненко, Валерий Плотников