«Гений — это не совсем нормальный человек» — актер Алексей Шейнин
Народный артист России и профессор ГИТИСа Алексей Шейнин полвека прослужил в московском театре Ермоловой, он сыграл свою первую главную роль на этой сцене в пьесе «Золотой мальчик» Клиффорда Одетса. Сегодня в свои 78 актер все так же харизматичен и полон энергии. Шейнин говорит, что десятилетиями выходить на сцену, как в первый раз, в хорошо знакомой постановке — признак истинного актерского таланта и мастерства. Алексей Шейнин рассказал «Москвич Mag», почему хороший театральный актер не всегда может стать заметным режиссером, почему Джульетта не может быть дурнушкой, а Ромео — стариком, почему жен актерам надо выбирать из других профессий и как иногда сложно в театре сохранить интеллигентность и хорошие отношения с коллегами.
Алексей Игоревич, сейчас какое-то поветрие — худруками театров назначают актеров.
Это неправильно. Когда коллективом руководит режиссер, театр может быть авторским. Театр на Малой Бронной эпохи Анатолия Эфроса не спутаешь с БДТ Георгия Товстоногова или Ленинградским театром комедии во времена Николая Акимова, первым театром, в который я пришел работать. Мне и самому предлагали возглавить два театра, один из них театр имени Рубена Симонова, который присоединили к театру имени Евгения Вахтангова. Я уже практически согласился, даже представил, что там будем ставить, чтобы привлечь публику и дать работу своим студентам, но потом понял, что я не режиссер. Конечно, я могу поставить спектакль, но как Эфрос не смогу, и как Евгений Каменькович не смогу. Не хватит интеллекта. У меня своя профессия, за которую я отвечаю. Вот и все.
Какие качества необходимы хорошему педагогу?
Нужна элементарная строгость, которая ведет к порядку, но я этим качеством не обладаю до сих пор. Я слишком добрый человек. Единственное, что я обещаю студентам — это научить их свободе и независимости. Хотя актер априори зависим от всех — и от дурного вкуса главного режиссера, и от репертуарной политики на этот год, и от продюсера, который приводит свою девочку, потому что дал денег на фильм.
У меня были фантастические педагоги. Зиновий Яковлевич Корогодский — главный режиссер Ленинградского ТЮЗа, человек, который совершил революцию в детском театре; Лев Додин, тоже очень неплохой режиссер; Вениамин Фельштинский, который написал замечательную книгу «Открытая педагогика». У этих мастеров я научился простоте педагогики, понял, что не надо ни на чем настаивать, не надо штамповать одинаково профессиональных артистов, а стоит попытаться сохранить их индивидуальность. Это самая главная ценность. Валентин Гафт, который в каждой роли был другим, говорил, что всегда играет себя. Он эту многогранную индивидуальность сохранил.
Сам я долго отказывался преподавать в ГИТИСе, потому что понимал, что педагогика не самодеятельность, студентам надо посвятить все свое время, отдать все, что умеешь. Когда мне исполнилось 50 лет, я решил, что время пришло.
Надо сказать, что студенты сейчас замечательные, талантливые, хоть и серые, как штаны у пожарного. Но это же компьютерные дети. Скажем, есть задание поставить сцену, и многие ленятся все произведение прочитать, а изучают только необходимый кусок. А как персонаж пришел именно к этой ситуации, чего ему надо в жизни, о чем думал автор, когда писал, в конце концов, чего тебе самому надо в жизни — это им пока не важно. Но, с другой стороны, это наша действительность, и с ней бороться трудно.
Можно выучиться на хорошего актера?
На приличного актера можно выучить. Хотя, получив диплом, автоматом не получится стать артистом. Надо учиться всю жизнь. Но по-настоящему хороший артист — это гены, природа, его собственное желание жить на сцене так, как именно он считает нужным. В конце концов, все персонажи пьес придуманы, и в конечном счете ты играешь самого себя.
Как я уже говорил, Валентин Гафт повторял, что всегда играл самого себя, а ведь он везде был разным. Есть блистательный пример двух Ивановых: одного играл Евгений Леонов, другого — Иннокентий Смоктуновский. Они даже физиологически отличаются — один тощий, другой толстый. Но оба были настолько убедительны, что зритель в зале чувствовал, что именно этот артист и есть тот самый Иванов, которого написал Чехов. Поэтому и Гамлет может быть любым, и Макбет.
В искусстве условное практически все, но есть какие-то безусловные вещи. Например, Джульетта не может быть дурнушкой, а Ромео — стариком. А все остальное условно. Правда, любой Ромео с годами превращается в могильщика, а Джульетта — в кормилицу.
Я никому никогда не завидовал, но я всегда смотрел ревностно на артистов, которых воспитали такие режиссеры, как Эфрос. У него была своя труппа. Или Товстоногов, который очень многих сделал звездами кино и театра, или Ефремов, Фоменко. Если говорить про актерский талант, то он неощутим. И выстрелить может довольно поздно, как у Смоктуновского, где-то к сорока годам. А вот гениальность сродни душевной болезни, такими людьми надо особо заниматься. Потому что гений — это не совсем нормальный человек.
Какие ошибки совершают молодые актеры?
Если у актера нет желания быть первым на курсе, надо уходить. Сразу. Я часто был вторым, но всегда хотел быть первым. Это не значит, что у меня не получилось, просто мастеру или режиссеру нравился другой артист. Но стремление быть первым, оно у меня было.
Учиться надо у хороших актеров. Смотреть спектакли, хорошие фильмы, и плохие тоже смотреть, чтобы понимать, как не надо. «Не сотвори себе кумира» — это заповедь не для артиста. Обязательно должен быть кумир. Я, например, нещадно воровал у любимых актеров, у Валентина Гафта, Николая Гриценко, Владимира Андреева. Но так как у меня физиология другая, то меня никто в воровстве не обвинит — по-другому получалось.
Пока мне очень везет со студентами. Возможно, потому что я пытаюсь их не воспитывать, а любить. Когда хвалят актера, у него вырастают крылья. Конечно, если совсем не идет, то можно и с роли снять, и даже отчислить, но в момент работы нельзя унижать, орать, показывать, что ты профессор, а он ничто. Студенты, молодые артисты — живые люди. Я сам все это прошел и знаю, как тяжело актерам даже очень высокого уровня.
Что самое сложное для актера на сцене?
Самое сложное на сцене — сыграть водевиль или какую-то острую комедию. Если у тебя подвижная нервная система, то пустить слезу, или, как говорил один наш педагог, страдать-страдануть, несложно, а вот блистательно отыграть искрометный монолог, чтобы как брызги шампанского, по-моему, это высший класс актерского мастерства. Еще на сцене мало кто умеет любить. Если я сижу в зале и вижу, что они «играют любовь», я встану и уйду.
Как актеру, особенно молодому, пережить профессиональную неудачу?
Я не знаю, как. Наверное, он должен понимать, что любая неудача — это возможность удачи. Любой конец — возможность начала. В конце концов, игра — это не жизнь. В жизни пережить беду сложнее. А на сцене. Может, роль не твоя, может, ошибку совершил.
Вы отказывались от каких-то ролей в театре?
Бог миловал. В театре Ермоловой у нас была очень дружеская атмосфера и прекрасные отношения с руководителем театра, замечательным человеком Владимиром Андреевым. И я играл практически то, что хотел, но чаще романтических героев из-за природной внешности. В общем, мне повезло почти так же, как повезло Андрею Миронову, чьи роли выбирались на семейном совете, где были главный режиссер Театра сатиры Валентин Плучек и родители Андрюши Мария Миронова и Александр Менакер.
Вы много играли романтиков на сцене, а в жизни вы романтик?
Моя первая жена, Нелли Пшенная, замечательная актриса, в молодости была несусветная красавица. Я ходил за ней, но боялся подойти — вдруг отошьет меня. Долго ходил, ходил и все никак не решался. И вот однажды мы оказались на телевидении в одном проекте, и Нелли мне говорит: «Когда вы уже мой телефон попросите?» Я в шоке отвечаю: «Зачем?» Это я, который ходил за ней все время. Мы поженились, у нас родилась прекрасная дочка, сейчас растут внучки. Но мы были молодыми, оба творили глупости и не сберегли наш брак.
Вторая жена у меня француженка — Анни, бывшая спортсменка, дважды чемпионка Франции по конкуру. Если серьезно, то актерские браки нечасто бывают удачными. Актер домой тащит все — обиды, плохое настроение, предательство режиссера, проблемы с ролью. Поэтому, чтобы дома сохранить тепло, всем приходится идти на большие уступки. Надо уметь уступать и прощать. Для этого требуется очень много мужества.
Посмотрите, как все в мире сложно, а сейчас особенно. Поэтому дом, семья должны быть убежищем. И нам, актерам, лучше вторые половинки выбирать из врачей, чтобы за нашим здоровьем следили.
У вас не было культурных различий с Анни?
Нету ближе нам культуры, чем французская. Посмотрите русских классиков, сколько там французской речи, не немецкой, не английской, а французской. А французское кино, которое мы смотрели взахлеб до того, как экраны захватила американская киноиндустрия. Хотя француженки гораздо более независимы, чем россиянки. У нас женщина все-таки больше за мужем, а там я встречал семейные пары, где супруги в ресторане платят каждый сам за себя.
Вы родились в Ленинграде, но почти всю жизнь прожили в Москве, несколько лет работали в Париже.
Таких городов красивых, как Ленинград, нет. Идешь по набережной Невы, и каждый дом — дворец. Париж красивый, но там style haussmannien (фр. османовский стиль в архитектуре. — «Москвич Mag») — серые одинаковые дома и чугунные черные балкончики, а грязь такая же, как у нас. Если говорить про французский и русский театр, то разницы никакой нет. Школа, правда, у нас лучше. Я не говорю про грандиозных актеров, с которыми мне довелось дружить, Анни Жирардо и Жаном Маре.
Маре никогда ни об одном артисте слова дурного не сказал, если ему что-то не нравилось, он просто переводил разговор. Когда актер наезжает на актера, это некрасиво, потому что кому-то нравится Машков, а кому-то нравится Безруков. Все дело вкуса. Кстати, набор на курс тоже отчасти вкусовщина, то, что нравится мне, например, может не понравиться Женовачу.
Как вам удалось проработать больше полувека в одном театре, играя одни и те же спектакли?
Это школа, мастерство. Надо всегда выходить на сцену, как в первый раз, и играть так, как будто не знаешь, чем все закончится. Вот в этом и есть мастерство. Главная сложность в другом — сохранить отношения, научиться существовать в этом террариуме единомышленников. В кино снялся — и до свидания. Даже если с кем-то поругался, больше, быть может, и не увидитесь никогда. Другое дело — театр, где знаешь всех как облупленных в самых их разных проявлениях души, и порой сохранить интеллигентность и добрые отношения бывает непросто. Мне Иннокентий Смоктуновский как-то сказал: «Бери гитару и иди на эстраду». Я спросил, почему. «А тебе когда-нибудь в сапоги театральные насыпали стекло?» — ответил он.
Какие судьбоносные моменты повлияли на вашу жизнь?
Когда я оканчивал студию Ленинградского ТЮЗа, мне было всего 19 лет. Мой мастер Корогодский говорил: оставайся, я поставлю «Евгения Онегина». Ты будешь играть Ленского, а Онегина — Тараторкин. Но я уже попал под обаяние Николая Павловича Акимова и ушел к нему в Ленинградский театр комедии. И когда мы с театром были на гастролях в Москве, Акимов внезапно скончался. Просто не проснулся утром в своем номере люкс в гостинице «Пекин». Умер с улыбкой на лице, рядом лежал открытый журнал «Иностранная литература» с романом японского писателя Кобо Абэ.
Я вернулся в Ленинград, в театре назначили другого главного, и это для меня было невыносимо. Решил пробоваться в Москву. За пять дней показался в семи театрах, потратил кучу денег на такси, отлавливал режиссеров до или после репетиций и уговаривал меня посмотреть, так как по телефону во всех театрах говорили, что им никто не нужен. Наверное, так и было, в Москве никто не нужен в театре. Но я падал почти в ноги, чтобы режиссеры согласились на просмотр. В общем, меня взяли в шесть театров, в том числе в «Ленком», театр Гоголя, театр Пушкина, но почему-то не взяли в «Сатиру». Но я уже сделал свой выбор — меня совершенно обаял Владимир Андреев, который только-только получил театр Ермоловой. Когда Андреев мне сказал, что я буду играть роль «золотого мальчика» Одетса, участь моя была решена. Я понимал, что в Москве надо было с чего-то весомого начинать, а не бегать в массовках.
Насколько важен навык импровизации на сцене?
Если ты владеешь искусством импровизации, то можешь за пару дней ввестись в любой спектакль. Я очень люблю, когда на сцене друг друга перебивают. Как в жизни. Но для того чтобы импровизировать, надо много читать и уметь говорить словами пьесы, но по-своему. Быть, как говорил Георгий Александрович Товстоногов, сосоздателем спектакля. Актер не просто марионетка, он должен быть личностью, с внутренним содержанием.
Помню, мы играли спектакль «Балы и страсти Петербурга» по пьесе Давида Самойлова «Сухое пламя». Я играл барона Остермана, на коленях у меня сидела замечательная артистка Ирочка Савина, и вдруг я внезапно забыл стихотворный текст. Делать нечего, стал импровизировать, продолжил говорить стихами, но своими. Включилось то, чему я учился у Корогодского, Додина, Фельштинского. У Ирочки были такие глаза. За кулисами она мне сказала: «Ну, Леша, с меня бутылка коньяка».
Можно ли разучиться играть?
Да, если у актера большие паузы в работе. Болезнь, отсутствие контакта с новым режиссером, перестали в кино снимать. Хотя кино — это другое, там играешь урывками. На сцене за пару часов проживаешь жизнь, накапливаешь, готовишь себя к кульминационной сцене. А в кино снимают зиму на улице, как ты идешь в гости, а как пришел в дом, могут уже и летом снять. Между этими съемками уже столько времени утекло, что надо вспоминать, что тогда играл. Бывает, что между двумя сценами в одном месте проходит месяц или больше, а тебе надо выглядеть точно так же. За этим строго следят костюмеры и художники, всегда снимают, сколько пуговиц расстегнуто, как именно галстук повязан. Словом, кино немного другое искусство.
Чтобы не потерять профессию, когда ролей нет, когда безвременье, надо делать программы. Сергей Юрский уж насколько был востребован, но всегда сам себе придумывал чтецкие программы. Зачем это ему надо было? Потому что это и значит быть актером. Я когда-то читал со сцены монологи Миши Задорнова, с которым дружил, в том числе чтобы заработать. Театр деньги не приносит. Они все на дотации. Стыдно сказать, сколько получает народный артист в театре. Правда, моя французская жена говорит: «Деньги — это бумага». Я с ней согласен, но даже бумага имеет свойство заканчиваться.
Зачем при нынешнем обилии визуального контента, фильмов, стриминговых платформ, соцсетей людям надо ходить в театр?
Театр — это восторг. Это восторг сиюминутности. Это восторг сегодняшнего дня, живое искусство. То, что происходит здесь и сейчас, прямо на твоих глазах. Театр — это редкое искусство, такого больше нет.
Вообще жизнь интересная вещь. Хочется подольше прожить, чтобы увидеть, чем этот бардак закончится.
Если вам удобнее смотреть на YouTube, то видео здесь.
