В издательстве «Альпина нон-фикшн» вышла книга писателя и журналиста Льва Данилкина «Палаццо Мадамы. Воображаемый музей Ирины Антоновой». История жизни бессменного на протяжении полувека директора Пушкинского музея, поданная как авантюрный роман с комментариями свидетелей событий.

Искусствовед О. Д. Никитюк (1925–2010), вознесшаяся в Пушкинский всего тремя годами позже Ирины Александровны, рассказывает в своих неопубликованных мемуарах об одном музейном переполохе, случившемся в 1955 году, при подготовке Дрезденской выставки.

Дамы из отдела Запада сверяли списки, по которым картины принимались десять лет назад, с официальным каталогом, и «в какой-то момент в отдел вбежала страшно возбужденная Ирина Александровна <Кузнецова>. Она сообщила, что не может найти картину под названием “Продавец моркови”. Ни на одной из картин никто и ничего не продает. Она думает, что картина пропала».

Ein Handelsherr, am Hafenpalast einen Mohren empfangend (1665) — малоизвестная и неизбежно меркнущая в такой коллекции, как Дрезденская (там она висит в рембрандтовском, торцевом зале, справа от «Ганимеда с орлом», вторым рядом, тусклая и неотчищенная), картина Николаса Берхема — художника, принадлежавшего к кругу голландцев, долго живших в Риме. Возможно, аллегория, но скорее жанровая сценка, в духе «бамбоччат» («нечто вроде измельчавшего отголоска караваджизма, переведенного в кабинетный формат и в область мелкофигурных композиций на пейзажном фоне», по исчерпывающему замечанию всеведущего Б. Р. Виппера). Описательное название, видимо, — позднейшая этикетка, не гарантирующая, что автор имел в виду именно то, что указано.

Пожалуй, здесь изображена ситуация, действительно связанная с какими-то переговорами — то ли о некоей сделке, то ли уже о цене; но чего? Перед нами пестрая компания в выглядящем как «итальянский» антураже — скорее во дворике при храме или дворце, чем на базаре: колоннада, лестница, гигантский, обильно декорированный, на манер Вазы Медичи, вазон, увенчанный живым павлином; развалившийся, нога на ногу, человек с внешностью Джека Воробья; дама в нарядном платье; на лестнице — музыкант с лютней. Слева — заморские гости, темнокожие, в тюрбанах — но совсем не такие, как в «Поклонении волхвов»: руки в боки, голова вперед, ни о каких подарках не может быть и речи.

Ощущение, будто мы застали спор, обе стороны которого относятся друг к другу без лишнего пиетета. Все замерли, павлинище наверху изогнулся в три погибели — приглядывается, обезьяна пристроилась у ног «Джека Воробья» — прислушивается к лаю собаки; «гость» смотрит на «старшину», «старшина» — на «гостя», «дама» — на «старшину»; неясно, чем кончатся эти гляделки: то ли сейчас начнется драка, то ли вся компания ударит по рукам и отправится праздновать.

Аллегорией чего бы могла быть эта картина? Что это за солидная — с колоннадой, лестницей и целой коллекцией выставленных напоказ произведений искусства — институция, представленная элегантной дамой (над которой нависает павлин, символ гордыни), небольшим оркестром и их начальством, явно ощущающим себя всесильным? Попали ли мы на рынок — или скорее на площадку для коммуникации, пятачок, где встречаются разные культуры? И если все же смысл этого контакта — заключение выгодной сделки, то где та морковь, которой они торгуют?

Чтобы разгадать таинственную пропажу, тогдашняя завотделом западного искусства Ксения Михайловна Малицкая послала Ольгу Дмитриевну Никитюк в помощь забившей тревогу коллеге — в запас, на розыски картины. К счастью, вещь нашлась: помогло сопоставление инвентарных номеров. Подлинное название — «Старшина купцов, принимающий мавра в прибрежном палаццо»: сотрудники Пушкинского перепутали два немецких существительных, с умляутом и без: die Mohren — die Möhren.

«Таким образом, — разводит руками мемуаристка, — мавр превратился в морковь».

Метаморфозы, происходившие с Музеем в конце 1980-х, были не менее причудливыми — и потребовали от его хозяйки, пользовавшейся репутацией серьезного переговорщика и стратега, мобилизовать оба своих таланта. Вопрос, до этого момента казавшийся разом абстрактным и праздным, вдруг встал ребром: каково подлинное отношение Музея — и его Старшины — к тому, что называется контемпорари-арт? Верила ли она в эстетическую перспективность и долгосрочную рыночную ценность произведений, выглядевших эфемерами и радикально отличавшихся по всем параметрам от «шедевров», — или подозревала, что рано или поздно общество осознает свою ошибку и все это «искусство» исчезнет так же, как никогда не существовавшая дрезденская «морковь»?

Дело в том, что с радикальным изменением политического контекста Пушкинский, за два десятилетия до того отказавшийся от имиджа «музея отличных слепков» — ради фантома энциклопедического музея, который, в соответствии с принципом историзма, коллекционирует и выставляет все хорошее, пропуская все плохое, и позиционирует себя как площадку для встречи со всем «новым», — должен был срочно сделать выбор в пользу некой актуальной идентичности, которая — похоже, теперь уже в обязательном порядке — подразумевала создание в рамках ГМИИ главного в стране хаба по-настоящему контемпорари, не Пикассо и Матисса, искусства.

Этот «вызов времени» был инстинктивно понятен даже сотрудникам «отдела мумий», которые тоже нет-нет да и поднимали головы от своих скарабеев и ритуальных урн — чтобы наткнуться взглядом на очереди, которые теперь выстраивались не только на привычной Волхонке, но и, к примеру, на Крымском Валу, где одного за другим показывали Юккера, Фрэнсиса Бэкона, Раушенберга, Розенквиста. Самые распоследние музейные тюрюки и байбаки — и те чуяли: привозных выставок-блокбастеров с вещами из MоMA, «персоналок» буквально еще вчера живых художников, мини-экспозиций в Доме графики с историческим «авангардом», развешенных в самых престижных местах «французов» из бывшего ГМНЗИ, — всего этого вдруг стало совершенно недостаточно.

Раз музей энциклопедический, это означало — теперь! — что в нем должно быть представлено искусство от хеттов до Гутова, причем с упором на последнего, и если четко не объявить о скором открытии «пушкинского Помпиду», намеренного и способного интегрироваться в мировую сеть музеев с репутацией «передовых», стать игроком на глобальном рынке именно нового искусства — и нон-стоп показывать то, на чем еще не высохли краски, причем в отдельном здании, желательно не менее помпезном, чем цветаевское, — то мумии навсегда останутся один на один в лучшем случае со школьниками, которые нанесут свой следующий визит в Музей уже в компании со своими детьми, а в худшем — с хеттами.

Вопрос о том, почему наиболее очевидному, отвечавшему всеобщим тайным чаяниям проекту развития Музея так и не суждено было сбыться, есть вопрос о персональных отношениях ИА с современным искусством.