«Нас не привлекает театр как буржуазный ритуал» — худрук Театра на Малой Ордынке Эдуард Бояков
Эдуард Бояков — продюсер, режиссер и создатель главного отечественного театрального фестиваля «Золотая маска», благодаря которому в Москве начала двухтысячных появились условия для создания современного театра, а у целой плеяды российских драматургов и режиссеров — признание на Западе. Он придумал фестиваль «Новая драма» и вместе с Михаилом Угаровым и Еленой Греминой — театр «Практика». В его знаменитой квартире на Патриарших бывали мировые знаменитости от Стивена Долдри и Эдуарда Лимонова до Валерия Гергиева. Жестко реформировав МХАТ им. Горького, он сделал ставку на скандальных Ольгу Бузову и Захара Прилепина.
7 октября Бояков вместе с архитектурным бюро Wowhaus, которые в середине двухтысячных проектировали «Практику», открывает новый театральный центр в исторической усадьбе на Малой Ордынке. Перед открытием режиссер рассказал «Москвич Mag» о том, как нефтяной бизнес девяностых помог ему выстроить независимую культурную модель, а экс-глава «Сбера» дал миллион долларов.
В вашей квартире на Патриарших прудах в двухтысячных собиралась вся московская богема. Вы там еще устраиваете тусовки?
Я ее недавно продал, хотя порой жалею, классное место было. Действительно, до венчанного брака у меня была совершенно другая жизнь. Двери моей квартиры на Патриарших не закрывались. Там жили, спорили и ночевали Владимир Сорокин, Лев Рубинштейн, Вера Полозкова (внесена Росфинмониторингом в перечень экстремистов и террористов), Иван Вырыпаев (признан Минюстом РФ иноагентом), Юрий Клавдиев, Илья Кормильцев, Эдуард Лимонов и многие другие. Лимонов, безусловно, величина мирового масштаба, фигура калибра Бродского и Солженицына, заслуживающая Нобелевской премии. Крайне скупой на комплимент, Эдуард Вениаминович всегда относился ко мне с поразительным уважением. Это я его познакомил с Кормильцевым и актрисой Екатериной Волковой, ставшей матерью его детей.
Валерий Гергиев, когда бывал в Москве (он всегда в те годы останавливался в гостинице «Марриотт Аврора» на Петровке — у меня по бартерному соглашению имелась квота на сто бесплатных ночей для приема мировых звезд), частенько сбегал от осаждавших его агентов ко мне на кухню, чтобы просто перевести дух. Однажды ночью у меня в гостиной случайно пересеклись пять действующих номинантов на премию Grammy, от блюзового гитариста до оперного премьера Metropolitan Opera, и выяснилось, что они даже не слышали друг о друге.
Вы занимаетесь театром в Москве уже больше 35 лет. Что за это время поменялось, а что осталось прежним?
Меньше всего сейчас хочется устраивать ностальгический экскурс в девяностые, но, если смотреть философски, за эти 35 лет произошли две вещи. С одной стороны, глобально изменилось абсолютно все. Рухнул Советский Союз, сменилось несколько общественных формаций, возникло совершенно другое государство. С другой — на фундаментальном уровне почти ничего не изменилось. Я приехал в Москву из Воронежа еще в конце восьмидесятых, поэтому застал и путч 1991 года, и гайдаровскую шоковую терапию, когда цены отпустили в свободное плавание. Доллар утром продавался за тридцать рублей, а к вечеру мог стоить триста. Зарплата преподавателя университета, а я тогда преподавал, в одночасье превратилась примерно в 5–7 долларов.
Естественно, такая тектоническая ломка требовала от искусства радикальной реакции. Как следствие, искусство тех лет позволяло себе любые истерические формы. Было разрешено абсолютно все. Отборный мат на сцене, обнаженная натура в любых количествах. Кирилл Серебренников в 2016 году поставил в «Гоголь-центре» спектакль «Машина Мюллер», где полтора десятка абсолютно обнаженных артистов бегали по сцене. Его тогда все в Москве обсуждали и осуждали. Но я наблюдал ровно то же самое и значительно раньше у Льва Додина в МДТ и даже в Мариинском театре у Валерия Гергиева, когда сам ставил там спектакли. У Гергиева в спектакле «Огненный ангел» в сцене женского сексуального сумасшествия сцену заполнили несколько десятков голых хористок.
Это была объективная примета эпохи. Советская театральная система тогда мгновенно скукожилась, превратилась в отдельные заплесневевшие кочки посреди болота. Системы не существовало, институции рассыпались, денег в театре не было вообще. Режиссер из Владивостока, Омска, Иркутска или Калининграда не имел понятия, что делает его коллега в соседнем регионе. Интернета не было, связи оборвались. Были единичные исключения — Додин, Кончаловский, Гергиев, которым удалось выстроить колоссальную международную карьеру на Западе.
В чем выражалась театральная свобода кроме мата и наготы на подмостках?
В полном падении нравов и формировании дикого капитализма. Я 25 лет прожил в районе Пушкинской площади и Патриарших прудов и прекрасно помню, как вдоль Тверской улицы стояла непрерывная шеренга проституток, тянувшаяся до Шереметьево-2. Это формировало саму ткань жизни. Театр — это практика жизни, он обязан реагировать на реальность. Тогда возникла колоссальная социальная пропасть. Те же проститутки ходили в театры, продюсировали постановки, содержали артистов, выходили замуж за влиятельных людей. Это была разменная монета семиотики эпохи. В этом хаосе театру жизненно требовалась точка сборки, профессиональная рефлексия. Ею и стала «Золотая маска», которую я придумал.
Везде пишут, что создатель «Золотой маски» — Союз театральных деятелей.
В официальных справках пишут обтекаемо, что СТД учредил премию. В реальности я пришел в СТД, предложил четкую модель и стал полноправным соучредителем вместе с союзом. В 1995 году у СТД совсем не было денег. Михаил Ульянов, возглавлявший тогда союз, и его исполнительный директор Владимир Урин не представляли, где брать средства на такой масштабный общероссийский проект. Я же к тому моменту имел опыт работы в крупном сырьевом бизнесе, ходил с пейджером и мобильным, носил сшитые на заказ костюмы (даже не английские, а из Индии, где лучшие портные) и производил этим на театральных деятелей особое впечатление.
После 1991 года государство объявило либерализацию внешнеэкономической деятельности. Частные компании формально получили право экспортировать стратегические ресурсы, включая нефть. Закон на бумаге появился, но практики не существовало, и никто не знал, как это реализовать физически. Эту практику мы разрабатывали с нуля. Схема выглядела сложнейшей многоходовкой. У нас были банковские ресурсы. Мы выкупали нефть непосредственно на скважинах в Сибири, прокачивали ее по трубопроводам до Новороссийска, там открывали задвижку и заливали танкер под американским флагом. Танкер уходил европейским потребителям. Одновременно американская корпорация в счет наших объемов отгружала нефть в Персидском заливе и отправляла ее в Индию. Взамен мы получали не наличные доллары, а клиринговую валюту, которую затем конвертировали через товарные поставки. Мы работали с Петром Авеном, когда он возглавлял Министерство внешних экономических связей, вели дела с руководством «Союзнефтеэкспорта». Банк «Менатеп» открывал нам колоссальные кредитные линии. Один из совладельцев банка буквально кричал мне: «Мы выдали тебе столько денег, что ты обязан закрыть эту сделку любой ценой!» И сделки закрывались, кредиты возвращались. Мой личный процент от этих операций был скромным, но его вполне хватило, чтобы без ипотек купить квартиру в центре Москвы. Когда управляешь международными сырьевыми потоками, ты понимаешь структуру институций.
Как именно была устроена модель «Золотой Маски»? Что было уникального?
Модель строилась на законах большого бизнеса: привезти спектакли из провинции, посадить критиков и директоров за один стол, наладить экспертную оценку. Тогда в стране еще была настоящая искусствоведческая экспертиза. Мы дали регионам зеркало, в котором они увидели себя. Когда я вернулся в театр, то просто перенес эту бизнес-матрицу на культуру. Сформулировал бренд «Национальная театральная премия» и жесткое правило, что в «Маску» обязано вкладываться финансово именно государство, иначе проект теряет статус институции. Частные деньги можно найти всегда, но они дают статус антрепризы или междусобойчика.
Поэтому мы с Михаилом Ульяновым напрямую пошли к тогдашнему мэру Юрию Лужкову. В окружение Лужкова тогда входили Владимир Евтушенков, Зураб Церетели, Иосиф Кобзон и Елена Батурина, но вопрос решался именно с Юрием Михайловичем тет-а-тет. Его эта идея очень вдохновила. Надо понимать, что Лужков обладал колоссальными президентскими амбициями, и масштаб общенационального проекта отлично ложился в его повестку.
Мы основали премию и фестиваль, и два года я пытался усидеть на двух стульях: бизнеса и театра. Но так не бывает: либо ты крутишь миллионы баррелей, либо ставишь спектакли. Мои бизнес-партнеры стремительно богатели, выходили на сотни миллионов долларов личного капитала. Я понимал эти потоки, но собственная жизнь в искусстве была дороже. Театр — это мое призвание и единственный подлинный смысл существования. Поэтому в 1996 году я окончательно вышел из серьезного бизнеса.
Какой был бюджет первых «Золотых масок»?
Бюджет первой составил около 150 тыс. долларов. Ровно половину выделило правительство Москвы, а вторую — пул частных спонсоров: Альфа-Банк, итальянский концерн Ariston, швейцарская компания Nestle. Мои деловые связи с главами Shell и British Petroleum в России позволяли легко открывать двери в кабинеты любых топ-менеджеров западных корпораций. Уже на втором фестивале к нам подключилось Министерство культуры РФ. Тогдашний замминистра Михаил Швыдкой подошел ко мне в Малом театре и сам предложил государственное финансирование. Это был единственный случай в практике, когда чиновник такого ранга сам предложил деньги. Довольно быстро сформировалась устойчивая триединая модель: треть дает правительство Москвы, треть — федеральный Минкульт, треть — коммерческие спонсоры.
К концу девяностых совокупный бюджет «Золотой маски» вплотную приблизился к миллиону долларов. Более того, у нас выстроилась очередь из компаний, желающих стать партнерами. Рестораторы уровня Аркадия Новикова считали за честь бесплатно накрывать банкеты для наших гостей. Главным генеральным спонсором долгие годы оставался бренд Nestle. Но возник институциональный парадокс. Я близко дружил с тогдашним главой Сбербанка Андреем Казьминым. И когда мы сидели в царской ложе Большого театра, и диктор объявил: «Швейцарская корпорация Nestle представляет Национальную театральную премию России», Казьмин повернулся ко мне и сказал, что это абсурд. Национальную премию страны не может спонсировать швейцарский шоколад, и Сбербанк готов зайти генеральным партнером и дать 1 млн долларов. Но у «Маски» был действующий контракт с Nestle, правда, с одной оговоркой: если в течение месяца после финала сезона компания не подтверждает пролонгацию, права переходят другим. Я молча выждал положенный срок, и — о чудо — Nestle задержала ответ. Ровно в 9 утра мне позвонили из аппарата Казьмина со словами «срочно выставляйте счет, мы переводим миллион долларов». Даже договор не стали составлять заранее. Так Сбербанк стал бессменным генеральным партнером фестиваля.
Схема всегда оставалась кристально прозрачной. Я принципиально никогда ничего не брал себе у государства. Когда треть бюджета формируют спонсоры, ты имеешь полное право заложить собственный высокий продюсерский гонорар, не залезая в госденьги. Спонсор жмет тебе руку и видит, за что платит. Сегодня мне 62 года, у меня нет зарубежных счетов, нет недвижимости за границей, нет офшоров и тайных кубышек. У меня есть дом и водитель, которому я плачу из личных средств, а не из бюджета театра. Мне этого абсолютно достаточно.
Правда, что вы придумали Московский Пасхальный фестиваль для Валерия Гергиева?
Мы с Валерием Абисаловичем вместе придумали этот фестиваль в 2001–2002 годах, вдохновляясь европейским опытом Герберта фон Караяна в Зальцбурге и Вене. Караян сломал традицию, когда музыкальный сезон длился пять месяцев в году, и ввел круглогодичную фестивальную сетку, привязанную к ключевым датам календаря. Вдвоем мы позвонили Юрию Лужкову, и он идею моментально поддержал, выделил немаленькое финансирование. В пересчете на тогдашний курс это составило порядка 2 млн долларов.
Первоначальный Пасхальный фестиваль задумывался как сугубо авангардный, изысканный проект. Приехали лучшие мировые исполнители старинной духовной музыки: византийские хоры из Сербии, вокальные ансамбли из Франции и Бельгии. Состоялась мировая премьера монументального сочинения композитора Владимира Мартынова, написанного специально для нашего проекта. Посол Сингапура в Москве, услышав Мартынова, был настолько покорен, что заказал ему за счет правительства Сингапура симфоническую сюиту. Позже Владимир Юровский дирижировал этими произведениями в Лондоне. Пасхальный фестиваль впоследствии трансформировался в масштабную пропаганду классического репертуара в российских регионах; это полезная государственная работа, но авторский концепт был тоньше.
Почему в 2004 году вы покинули «Золотую маску» и открыли крошечный театр «Практика» в подвале в Трехпрудном переулке?
Потому что масштабную задачу с фестивалем я выполнил, машина заработала сама. Еще на рубеже миллениума я увлекся современной драматургией: продюсировал во МХАТе «Осаду» Евгения Гришковца, привозил завлита лондонского театра Royal Court, который обучал нас вербатиму и методике new writing. Вместе с Михаилом Угаровым и Еленой Греминой мы создали движение «Новая драма», привозили ведущую западную режиссуру, оскаровского лауреата Стивена Долдри, венгерского классика Корнеля Мундруцо. Мы запустили проект Russian Case, когда сотня влиятельнейших продюсеров мира от директоров Авиньонского и Эдинбургского фестивалей до руководителей национальных театров слеталась в Москву отбирать русские спектакли на экспорт. Пьесы братьев Пресняковых в постановке Рамина Грея в Великобритании на определенном этапе по востребованности обгоняли Чехова.
«Практика» выросла из этой энергии в 2004 году. Я выбил под нее государственное финансирование у правительства Москвы, но заложил революционную схему: репертуарный стационарный театр без постоянной актерской труппы. До переформатирования Государственного театра наций Евгением Мироновым такой модели в стране не делал никто.
В Трехпрудном переулке, где мы поселились, высота потолков составляла всего 2 метра 90 сантиметров. Это было пространство актуального contemporary art, сродни галереям на «Винзаводе». И мы взорвали московский контекст — зрители выкупали билеты за три месяца вперед. Мой спектакль «Пьеса про деньги» выдержал более 70 аншлаговых показов. Кроме того, «Практика» открыла театру плеяду выдающихся художниц. Ксения Перетрухина, Полина Бахтина, Галина Солодовникова, Алиса Меликова, пришедшая к нам из глянца Conde Nast. Ни у одной из них не было классического диплома сценографа, но именно они определили визуальный язык российского театра на десятилетие вперед, собрав ворох «Золотых масок» и оформляя премьеры в Большом и Мариинке.
Вы руководили МХАТ им. Горького ровно три года и регулярно оказывались в эпицентре критики.
Самое трудное в масштабных проектах — сохранить внутреннюю гармонию и совладать с самим собой. Во МХАТ я шел не воспроизводить камерную «Практику». МХАТ — это были амбиции уровня «Золотой маски», мне захотелось вернуть его на уровень понятию «национальный театр».
Что именно имеется в виду?
Национальный театр — это институция, создающая вокруг себя гигантское смысловое облако тегов, охватывающее все 360 градусов культурного поля. За три года мы подняли театр из абсолютной разрухи. Когда я вошел в здание на Тверском бульваре, его цокольный этаж и знаменитый исторический буфет на сотни квадратных метров были завалены строительным и бытовым мусором — у прежней дирекции даже не было средств на его вывоз. Я доволен тем, что удалось сделать. Восстановили шедевры исторического репертуара: реконструировали легендарную «Синюю птицу» в декорациях Владимира Егорова с его уникальным «черным кабинетом», вернули аутентичных «Трех сестер». Выпустили «Красного Моцарта» с последней сценографией Бориса Краснова, сыграли «Чудесного грузина», выпустили «Лавра» Евгения Водолазкина с Дмитрием Певцовым и Леонидом Якубовичем. Мы создали поэтические сцены, куда впервые пришли читать стихи крупнейшие авторы страны — от Анатолия Кушнера и Юрия Кублановского до Олеси Николаевой и Игоря Волгина. Запустили третью сцену как Центр современного танца. Задача национального масштаба была выполнена. В Театре на Ордынке этот опыт будет продолжен без официозного гигантизма.
А что именно будет в Театре на Ордынке?
Само здание — важная точка на карте Москвы, исторический комплекс зданий в Замоскворечье, где проведена реконструкция ансамбля из четырех исторических строений разной этажности. Проект реновации и архитектурную концепцию разработало бюро Wowhaus Дмитрия Ликина и Олега Шапиро. Они когда-то преображали для меня «Практику», затем строили сложнейший театральный комплекс на курорте «Роза Хутор» в Сочи после Олимпиады. Wowhaus — абсолютные лидеры в создании современных культурных пространств.
На Ордынке будет полноценный репертуарный театр с постоянной актерской труппой. Главная цель — создание интегрального культурного центра. Театр как практика жизни. Нас не интересует сугубо развлекательный, коммерческий театр, в который превратилась добрая половина репертуарных учреждений столицы, работающих хуже бульварной антрепризы. Нас не привлекает и театр как буржуазный ритуал, куда состоятельная публика водит супруг ради демонстрации бриллиантов и статуса. Мы строим третий путь: мистериальный театр как строгую духовную практику.
Во сколько обошлась реконструкция?
Общий объем финансирования проекта на Малой Ордынке составляет порядка 500 млн рублей. Для масштабного объекта в историческом центре столицы, включающего строительные работы и оснащение сложнейшим звуковым и световым оборудованием, это предельно скромные, рациональные деньги. Средства эти были выделены правительством Москвы и нашими попечителями — уральским металлургом Игорем Кудряшкиным и Константином Бабкиным, главой «Росспецмаша» и председателем Московского экономического форума. 7 октября мы презентуем архитектурный проект Wowhaus и наш творческий манифест, а чуть позже стартует полноценный репертуарный сезон.
Что войдет в стартовую афишу Театра на Ордынке?
Репертуар опирается на фундаментальные русские тексты. Нашим эстетическим и мировоззренческим манифестом остается «Лавр» Евгения Водолазкина. Но это не механический перенос спектакля, а принципиально новая редакция, переосмысленная под технологические возможности новой сцены. Следом идет монументальный спектакль «Столыпин» по историческому исследованию Святослава Рыбаса. Важнейшая октябрьская премьера — «Серьги Примадонны» по «Тупейному художнику» Лескова. Лесков знал корневую русскую фактуру глубже всех. «Серьги Примадонны» — это предельно жесткая антропология крепостного театра, в спектакле соединятся партитуры Генри Перселла и жесткая современная электроника. Далее «Тума», премьера по роману Захара Прилепина о Степане Разине — мощное художественное исследование русского бунта XVII века, развивающее средневековую линию «Лавра». Прилепин — выдающийся современный писатель, чья проза уже вошла в историю большой литературы.
Многих из тех деятелей театра, которые бывали у вас на Патриарших и с которыми вы создавали в Москве современный театр, сейчас приходится маркировать как иноагентов. Вы с ними общаетесь? Хоть с днем рождения поздравляете друг друга?
К сожалению, нет. Я молюсь за бывших друзей. Но мы по разные стороны баррикад.
Фото: из личного архива Эдуарда Боякова, Persona Stars/Персона Старс
