Петербургская художница Ольга Тобрелутс одной из первых занялась постмедийным искусством и стала использовать компьютерные технологии, хоть и состояла в Новой Академии, в которой художник Тимур Новиков пытался превратить классику в современность.

После открытия в московском фонде Ruаrts выставки «Великая пустота», где Ольга показывает свою работу «Сон Александра Македонского», она рассказала, зачем заниматься живописью на компьютере и хранить память о 1990-х, а также объяснила, почему в какой-то момент многие художники уехали работать в Крым.

Несколько лет назад вас, видевшую начало отечественной рейв-культуры, пригласили посмотреть, как теперь тусуется молодежь, как выглядят последователи того, что создал ваш муж, промоутер Андрей Хаас — «корпорации счастья». Насколько техно-музыка была важна для вас тогда и сейчас?

Тогда это было связано с тем, что мой муж и его брат Алексей Хаас организовали сначала «Танцпол» на Фонтанке, 145, затем «Тоннель» и после клуб «Мама». Но я не принимала в этом участия, была просто свидетелем событий — вся моя жизнь связана с современным искусством, рейв же был параллельным времяпрепровождением. На вечеринках, устроенных братьями Хаас, можно было встретиться с друзьями и получить удовольствие от хорошей музыки. Это был скорее фон, на котором я работала.

Сегодня можно сказать, что новый стиль в искусстве был связан именно с музыкой: в конце 1980-х родилась цифровая музыка — и общий темп и ритм жизни изменились. Конечно же, это не могло не отразиться на визуальной культуре: в авангарде всегда идет музыка, за ней следует изобразительное искусство, затем архитектура.

Художественная организация того времени — Новая Академия существует до сих пор. Ее основатель Тимур Петрович Новиков уже давно пошел на повышение — в мир иной, но мы продолжаем организовывать выставки, архивировать культуру 1990-х годов — первые эксперименты с компьютерной графикой и анимацией, рождением новых технологий в искусстве. Делаем исторические выставки: прошло 30 лет, и стало понятно, что музейные институции не хотят этим заниматься. А так как сопричастных и свидетелей времени становится с каждым годом все меньше — прожив такую бурную молодость, многие слишком рано уходят, — мы решили сделать серию выставок, в том числе выставку «Художники на Танцполе. Авангард 1990-х» совместно с Центром Сергея Курехина. Собрали произведения, которые присутствовали на разных танцполах и в сквотах, участвовавших в неформальных мероприятиях 1990-х. Было интересно зафиксировать художественные эксперименты людей, которые стали участниками тех событий: мы сделали полную подборку петербургской андерграундной жизни.

Совместно с KGallery и Аркадием Ипполитовым в сентябре этого года открыли выставку Георгия Гурьянова — наконец-то смогли издать каталог художника, который собирали восемь лет.

В чем был смысл Новой Академии? Зачем Новиков ее организовал?

Тимур Петрович Новиков — гений. Художников, которые при жизни смогли создать и описать новую художественную теорию, рожденную ими в процессе творчества, не так уж много. Тимур придумал и описал такое понятие, как «знаковая перспектива», добавив ее в ряд уже сформулированных Борисом Викторовичем Раушенбахом понятий о перспективе. Он связал ее с новыми возможностями визуализации современного человека, приобретенными им в связи с развитием мультимедиа и единого информационного пространства.

Тимур ежедневно тратил огромные усилия, чтобы объединить вокруг себя совершенно независимых, самостоятельных художников. Каждый день он звонил мне и разговаривал со мной по телефону часа по два. Он приходил ко мне в сквот на Захарьевскую — взрывал пространство вокруг себя невероятной энергией и глубокими знаниями современного и старого искусства. Он вытягивал из нас, художников, которых он выбрал своими друзьями-единомышленниками, творческие замыслы, над которыми в тот момент работал каждый самостоятельно, чтобы их обсуждать вместе, и таким образом создавал общую неоакадемическую концепцию, которая иногда включала в себя взаимоисключающие аспекты, например строгость и иронию.

К моменту знакомства с Тимуром у меня уже был закончен архитектурный техникум, дополнительно я работала в свободном графике в частном архитектурном бюро Евгения Дитриха и училась в инженерно-строительном институте. Поэтому то, что делал Тимур, казалось мне прекрасной игрой в андерграунд. Снимаю шляпу перед ним — он заражал молодежь желанием учиться рисовать античные слепки. Для этого он выпросил у Русского музея помещение в Михайловском замке: на несколько лет нас впустили туда — в прекрасных интерьерах неоакадемисты преподавали рисунок совсем юным последователям. Тимур на свои деньги купил античные гипсы, украсил помещение и сделал небольшой ремонт.

Конечно, в Новой Академии был костяк из 14 художников, которых объединил Тимур. Именно их стиль отвечал всем заданным Тимуром критериям, чтобы создавать академию. У меня же за 1990-е годы было больше 200 выставок за границей и в России, не связанных с Новой Академией и неоакадемизмом. Тимуру постоянно приходилось тратить энергию, придумывать идеи, плести интриги, чтобы художники работали на академию — вносили свой вклад в общее дело.

Какие идеи? Тимур Петрович совершенно неожиданно и для того времени революционно стал утверждать, как важно современному художнику уметь рисовать, держать в руках карандаш, строить композицию и светотень. Идея ввести в современное искусство классическое наследие, которое в тот момент было совершенно отвергнуто и забыто, что было крайне радикальным шагом — это привлекало западных журналистов. Как? Вы рисуете гипсы и называете это современным искусством? Да, это жест, который Тимур абсолютно правильно рассчитал и воплотил в жизнь. Эдвард Люси-Смит на первой неоакадемической конференции, прошедшей в Брюсселе, подытожил: надо унавозить почву современного искусства классикой, чтобы из этого гумуса выросли новые художники, которые бы использовали классическое наследие, не боясь подвергаться остракизму.

Собственно, это и произошло — сейчас, спустя 30 лет, совершенно изменилось современное искусство. В нем часто присутствует диалог с классикой. Тимур наблюдал за талантливыми людьми и выстраивал концепцию Новой Академии так, чтобы включать и заинтересовывать их, помогать им, а не отталкивать. Маслова и Кузнецова привлекал иронический взгляд на изображение в живописи — как он их ни уговаривал, они не изменяли себе. Тимур хорошо понимал, что Олег и Виктор — прекрасные мастера, уже сложившиеся художники, он не мог их исключить или изменить. Тогда он изменил структуру Новой Академии: он разделил ее на два крыла — Серьезных и Несерьезных.

Точно могу сказать, что те художники, которые были в основном составе Новой Академии — настоящие альтруисты. Желание трудиться ради общего дела, чтобы доставить радость другим, было единственной целью: никаких коммерческих дивидендов никто не получал, да и искусство в России тогда не покупали. Если сейчас создастся художественное общество, где неожиданно встретятся люди, которые будут счастливы, что они доставляют эстетическую радость другим ради самой идеи искусства, у них многое получится.

Наше детство прошло при Брежневе — это время чистого альтруизма, когда ты что-то делаешь не для того, чтобы получить обратную связь или ради похвалы, а просто так, потому что делаешь что-то для общего блага, и это рождает радость внутри тебя. Собственно, на этом родились все ранние рейвы и первые клубы — я видела, как парни, Андрей и Леша, вкладывали все свои силы в то, чтобы создать космическое пространство для общего времяпрепровождения. Никто не думал о том, чтобы заработать на этом или пиариться. Кайф от того, что ты даришь подарок, больше, чем кайф, когда его дарят тебе.

Главным идеологом Новой Академии и ближайшим другом и соратником Тимура был Андрей Хлобыстин — большой умница, очень талантливый человек, хранитель архива Новой Академии, он помогал издавать газеты «Художественная воля» и «Сусанин». Гениальность Тимура была в том, что он вмещал в себя все идеи своих талантливых друзей. Как-то я рассказала ему, что увлеклась историей Юлиана Отступника, который уничтожал христианство, казнил христиан — хотел повернуть время вспять, вернуть античность. И Тимур после много и интересно рассуждал о раннем христианстве и его иконографии. Георгий Гурьянов и я были крайне против акции «Сожжение сует» в Кронштадте, приуроченной Тимуром к 500-летию Джироламо Савонаролы. Все уехали на Дамбу, чтобы там сжигать свои произведения, а мы отказались. Тимур в этом смысле был провидец и гений — он предсказал будущее, мы же тогда не поняли этого. Боюсь, скоро мы сможем снова увидеть сожжение книг — их уже стали запрещать.

В сентябре этого года я хотела сделать выставку «Конец эпохи современного искусства», но она сорвалась, что вполне справедливо — я подумала: если эпоха закончилась, то и выставке не суждено сложиться.

Вы считаете, что наступает время без искусства?

В Апокалипсисе от Иоанна Богослова написано: «Не будет уже в тебе никакого художника, никакого художества, и шума от жерновов не слышно уже будет в тебе». Слава богу, эпоха без искусства пока не наступает. Но многие художники сейчас в таких плотных объятьях с общим движением развития государства, что, мне кажется, дальнейшее развитие искусства может быть связано с этим обязательным братанием: нельзя будет самостоятельно пойти покопаться в огороде — все будут в едином порыве. И опять появятся кухонные посиделки, альтернативные вечеринки, многие уйдут в арт-подполье, станут работать в стол. Свободного параллельного развития уже не будет — время поменялось: клубы закрылись, нет свободы в организации молодежного досуга, как раньше, когда ты мог просто арендовать музыкальные колонки, проигрыватель и поставить рейв где-то на улице. И это не только в России, это и в Европе стало очень сложноосуществимо.

Когда мы в прошлом году общались с Бугаевым-Африкой, он сказал, что на самом деле не было никакой свободы подполья — были те, кто направлял, «смотрящие». К вам, рано начавшей сотрудничество с заграницей, приходили сверху и говорили, как надо?

Я, наверное, не такая талантливая, как Сережа. У меня ограниченные творческие возможности: я могу изобразить только то, что вижу на внутренней части моих век — то, что вижу между сном и явью. На заказ по направляющей не умею. Это, конечно, проблема: может, и жила бы получше, и зарабатывала бы больше, если бы умела делать так, как сказали. Надо у него поучиться. Он, конечно, очень гибкий во всем человек, всегда дающий много советов — надо прислушаться.

А с заграницей все вышло просто. Только что рухнул железный занавес — все ждали Россию, удивительную и очень закрытую. Европа, особенно Западная Германия, жила очень хорошо: сытые, довольные, внутренне спокойные. Она стояла перед новым этапом — поглощения в себя Восточной Германии, Восточной Европы. Конечно же, они все были позитивно настроены к нашей молодежи. Мне кажется, что еще много зависело от идеи, которую транслирует художник. Если идея тебя ведет, заводит, нравится тебе самому, то она найдет отклик у многих: например, Мэтью Барни стал известным художником, продав все свои дивиденды и вложив их в создание своих первых замороженных объектов — это нашло отклик у галеристки, и она помогла реализовать план, чтобы его увидела публика. Меня тогда очень мучила идея первородного орнамента окружающего мира, интересовало абстрактное восприятие фигуративного мира — и я была готова ради этой идеи пройти огонь, воду и медные трубы.

С Новой Академией мы шли параллельным курсом: я очень любила Тимура и то, что он делает — приходила к нему на Пушкинскую, но не хотела становиться частью его академии — меня увлекал мир беспредметного. Тимур же говорил, что это пройденные вещи — нужно возвращаться к классике. А для меня классика была пройденной на тот момент вещью. Я только закончила учиться, мне не хотелось возвращаться от Шри Ауробиндо к Винкельману. Занималась медитативными практиками, позволяющими прекратить перекладывать мысли в словесную форму, проговаривая их внутри себя, и освободить мозг для внутренней тишины. Конечно, мы с ним не совпадали. В Германии я пережила свое великое разочарование, связанное с фрактальной геометрией, и вернулась к фигуративному компьютерному коллажу: привезла оттуда первые эксперименты — серию «Имперские отражения». Это были созданные на компьютере фальсифицированные документальные фотографии — мое путешествие по разным империям.

Вернулась в Петербург в июне 1994 года, пришла в Музей этнографии — помню, у меня было 200 немецких марок. Я зашла к директору и попросила главный зал в аренду — именно там я хотела показать эти вещи. Он говорил, что это возможно, но аренда стоит денег — получалось, что моих средств хватало на один день. И они мне дали главный зал, где я сделала однодневную выставку — показала свои первые фотографии с компьютерной графикой. Тимур пришел и сказал: «Друзья, вот профессор Новой Академии по кафедре новых технологий». Было смешно — меня никто не спрашивал, согласна ли я. Все это воспринималось как игра, после этого при каждой встрече Тимур спрашивал: «Как поживаете, госпожа профессор, что нового в области мультимедиа?» И эта игра на сто первый раз стала само собой разумеющимся делом. Надо сказать, Тимур отрицал компьютер как художественный инструмент, он считал, что это все бесовщина — нужно рисовать руками.

А зачем в собственный интеллектуальный продукт привлекать компьютер, программу для которого придумал другой человек?

Смотря на работы эпохи Возрождения, вы часто видите, как художники используют образы, уже созданные до них — они их берут и вставляют в свои картины, немного изменяя и трансформируя. Когда создавались настенные фрески, то сначала делали прориси на картонах — такие контуры, а потом углем переносили это на стены. Иногда эти контуры были сняты с предыдущих икон и фресок, а переносились и заполнялись цветом по-новому — создавался образ. Художники всегда состояли в диалоге. Например, Пикассо: все его вещи — диалог с классиками. Есть байка, что когда Пикассо приходил в гости к друзьям-художникам, они отворачивали к стене свои картины, потому что он возвращался домой и лучшее увиденное забирал на свои холсты. Это нормально, художники — визуалисты: все, что им нравится у других, тянут на свой холст, словно дети все интересное тянут в рот.

Когда я в начале 1990-х сделала ту выставку в Этнографическом музее, то пришли традиционные фотографы: они считали, что ничего авторского здесь нет, что все сделала машина. Они не понимали, что я сфотографировала 200 разных человек в разных позах, а потом из одного кадра взяла палец, из другого — ухо, из третьего — плечо и так далее — и собрала новый трансформер из разных людей, создала из фотобиоматериала образ совершенно нового человека, которого никогда не существовало. Кажется, что он настолько живой и естественный, будто это просто чья-то фотография, но за этим стоит огромный труд.

И я как художник, знающий компьютер, могу сказать, что человек, пишущий на холсте, иногда вкладывается в работу намного меньше, чем, например, известный многим Олег Доу: это сотни часов, проведенных за компьютером — он технокисточкой кладет слои, чтобы добиться эффекта идеальной поверхности, будто Дионисий, который кладет одну за другой лессировки на свежую штукатурку. Никогда нельзя принижать чужой труд, особенно если ты ничего не понимаешь в том, как это работает.

Зачем вообще нужно рисовать что-то на компьютере, чтобы потом перерисовать руками? Из головы не получается родить сюжет?

Идея того, что художник рисует из сознания — абсолютно современная идея, часто это идет во вред изображению. Художник вообще-то рисует с натуры — ему обязательно нужно рассматривать ее, источник светотени. Когда ты строишь в компьютере трехмерные объекты, то сначала делаешь скелет — будто проволокой, потом натягиваешь на него фактуру, устанавливаешь источник освещения — объект отбрасывает тень. В природе всего один источник освещения — либо Солнце, либо Луна. А если мы находимся в доме, то нам нужно создать этот объект или модель, чтобы сделать несколько источников освещения — большие трудозатраты, — и только после этого нарисовать. На компьютере это можно сделать, не используя ни одного реального материала — все виртуально, экологически очень выгодно. Ты строишь любую сцену, выдуманную из головы, и если тебя это устраивает, то используешь это как объект, который срисовываешь — как окно в мир.

С экрана срисовываете?

Иногда я печатаю кальку, делаю прорези и переношу контуры на холст, а потом с экрана просто срисовываю сцену, светотень — совершенная техника эпохи Возрождения. Я не печатаю на холсте, потому что так забивается белый цвет — не получается сделать изображения светящимися.

Долгое время ваша рабочая студия была в Крыму. Вы не раз говорили, что оказались там, потому что почувствовали движение времени, которое когда-то было в Берлине и Петербурге. Это вы аннексию, что ли, предчувствовали — слом эпох?

С 2000 года мы проводили в Крыму по полгода: Крым был неким забытым пространством и временем местом, там было совсем другое ощущение жизни. В Петербурге прекратились спокойствие и размеренность 1990-х — все стали очень много работать, на улицах в разы больше машин, потому что стало возможно зарабатывать деньги, открывать бизнес, и все стало шумным муравейником, а это очень мешало творчеству. Очень многие мои друзья-художники стали чаще бывать в Крыму, эта идея нас очень объединила с Пашей Пепперштейном — он буквально безвылазно жил в Симеизе годами. Там было спокойствие — сонное крымское состояние счастья. Я там очень счастливо работала, писала новые картины. Но в какой-то момент вдруг начался движ — энергия движения захватила и Крым: все стали нервничать, выступать, бороться за что-то. Для творческого процесса невозможное обстоятельство, когда все вокруг куда-то бегут, спорят, ругаются, для творчества должно быть внутреннее умиротворение.

Где-то в 2013 году я сказала Андрею, что здесь все стало беспокойно — люди все больше чем-то озабочены. Мы в то лето поехали на машине с друзьями в Италию, где я хотела посмотреть несколько фресок. Проезжали Венгрию — и я порадовалась сонной спокойной венгерской деревне. И поняла, что хочу здесь пожить, поработать — мы все время находимся в поиске умиротворения, которое было в начале 1990-х в Петербурге. В 2013 году мы переехали в Венгрию: когда ты однажды получаешь энергию для творчества, то потом везде начинаешь искать ее по миру, чтобы оказаться снова у этого источника. Вообще человек до конца жизни ищет и следует за той энергией, которую поймал в юности.

У меня такая интенсивная жизнь, что я иногда даже поесть не успеваю, но она связана именно с моими желаниями воплощения произведения. Микеланджело за свою жизнь столько успел, а ты, живя в городе, только и ходишь на открытие — на закрытие, на открытие — на закрытие, друзей-художников много, только одних выпроводишь — другие пришли, и звонки, звонки — по два часа на телефоне. Какое же счастье быть в Венгрии, где никто не звонит, никто не приходит, никаких выставок, ты предоставлен сам себе и своим размышлениям.

Когда тебе 50 лет и ты умеешь пользоваться кистями, компьютером, нарастил связи с производством подрамников, познал некоторые хитрости и приемы в живописи, не хватает только времени на воплощение идей. Современный мир — это зум, скайп, таймлапс и телеграм. Зачем встречаться в центре города, если ты индивидуалист и работаешь на природе? Совершенно не нужно. Неожиданно мою идею уединения поддержало много замечательных художников. Так, из города уехали Ира Дрозд, Дмитрий Шорин, Элеонора Ермолаева, Кирилл Котешов, Екатерина Андриянова, Иван Плющ, Илья Гапонов, Ирина Аннина, Олег Маслов. Вдруг у нас появилось свое прекрасное комьюнити, не как Новая Академия, а совсем другое, когда художники обсуждают картины в мастерской и розы в собственном саду. Конечно, я не перестану быть гражданином России, но в частных коллекциях и коллекциях музеев столько моих работ, что мое присутствие на открытиях совсем не обязательно — сами все организовывают и без моего участия. Наконец-то можно без отрыва заняться главным делом в жизни.

Андрей Хаас после того, как закончил с клубами и выпустил антологию русского рейва «Корпорация счастья», тоже совсем пропал. Чем он сейчас занимается?

Сначала написал книгу «Ярость» про современное искусство. И десять лет писал книгу «Теперь я твой отец» про Крым. Она состоит из двух частей: одна написана на дореволюционном языке и описывает события до революции 1917 года, вторая часть — выдуманная история про то время, когда мы были в Крыму — с 2000 по 2013 год. Он их интересно переплел, получилось увлекательно и неожиданно глубоко. Книга большая: про то, как развивался, строился и жил Симеиз в эти временные отрезки. Они очень похожи и близки по энергетике и состоянию. Книгу закончил буквально неделю назад — будем издавать.

А бизнес?

Он пишет книги и очень любит слушать классическую музыку — столько опер знает наизусть, просто фантастика. Мы уже люди в возрасте и хотим просто наслаждаться жизнью: природой, прогулками с собакой. У нас маленькая дочка Агата, ей 12, он уделяет много внимания ей. Я же все время работаю у холста. Наш сын Аким уже взрослый: он в Петербурге продолжает выставочное дело Новой Академии.

С возрастом начинаешь ощущать, что живопись — это тяжелый, в том числе и физически, процесс, и хочешь сделать как можно больше, чтобы воплотить рожденные в голове замыслы, провести живописные эксперименты, которые задумал. Жалко каждый потерянный день — хочется использовать каждую минуту для творчества.

Фото: @Андрей Белле, Ruarts Foundation