«Семья — это единственное, что защитит от одиночества» — балерина Маргарита Дроздова

Абсолютная легенда московской сцены, народная артистка СССР, прима-балерина Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Маргарита Дроздова в 1967 году в Париже завоевала балетный «Оскар» — Премию Анны Павловой. Знаменитый Серж Лифарь пришел в восторг от юной красавицы и уговаривал ее остаться в Европе. Сегодня Маргарита Сергеевна — профессор ГИТИСа и педагог в родном театре, в котором служит уже без малого 60 лет. Она рассказала «Москвич Mag» о том, почему в Москве танцуют свободнее, чем в Петербурге, как балетмейстер Владимир Бурмейстер повлиял на развитие балета, и объяснила, почему балеринам нельзя отказываться от материнства. Маргарита Сергеевна, кто из мира балета больше всего на вас повлиял? Мне невероятно повезло в жизни с самого начала. Первым педагогом в Московском академическом хореографическом училище, куда я поступила, стала Елизавета Павловна Гердт. Потомственная балерина, чьи знания считались абсолютным эталоном стиля. С первого класса Елизавета Павловна учила нас работать не только над техникой, но и над выразительностью исполнения. Она говорила: «В балете движение арабеск встречается часто, но его краска зависит от музыки и образа, который вы несете». Одно и то же движение может выражать и абсолютное счастье, и глубокую трагедию. Потом меня учила Вера Петровна Васильева — жена великого хореографа Касьяна Голейзовского. Она дала мне понимание тех новаторских вещей, которые великий Голейзовский вводил в балет. Другим важным педагогом для меня стала Нина Николаевна Чкалова — бывшая балерина Большого театра, работавшая педагогом в нашем театре. С ней я проработала практически всю жизнь. А выпускалась я у легендарной балерины Суламифи Михайловны Мессерер, тети Майи Плисецкой. После выпуска, уже работая в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, я ходила в Большой театр на класс к великому педагогу Марине Тимофеевне Семеновой. Это был настоящий подарок судьбы. Позже, когда она набирала курс в ГИТИСе для будущих педагогов, она сказала мне: «Приходи, я тебя всему научу». Так я получила еще одну профессию — педагога. Как вы попали в Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко? В 1964 году художественным руководителем Московского хореографического училища стал Леонид Михайлович Лавровский. Он ставил много новых постановок и приучил нас мгновенно схватывать материал. На один из наших полугодовых концертов, где я танцевала па-де-де в постановке Лавровского, пришел главный балетмейстер МАМТа Владимир Павлович Бурмейстер. И подошел ко мне: «Ты смотрела наше “Лебединое озеро”? Хотела бы станцевать Одетту/Одиллию?» — «Конечно! Очень хотелось бы!» — «Я хочу пригласить тебя станцевать эту партию». В мае, еще будучи ученицей, я вышла на сцену в этой сложнейшей партии. В театральной афише так и было написано: «ученица хореографического училища». В то время, насколько я знаю, это был единичный случай. После выпуска на меня пришло сразу три заявки — из Большого театра, из Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко и от Игоря Моисеева, который тогда создавал классическую труппу в дополнение к своему ансамблю народного танца. Вопрос о том, куда мне идти, решался на самом верху — у министра культуры Екатерины Алексеевны Фурцевой. Бурмейстер привел меня к ней в кабинет. Фурцева спросила: «Ну что, Дроздова, ты-то куда хочешь идти? Тут три заявки на тебя, решай сама». Я ответила, что хочу остаться в театре Станиславского, ведь я там уже станцевала Одетту/Одиллию. Фурцева одобрила и пообещала прийти на спектакль. И действительно, в начале сезона она пришла посмотреть на меня. Наш театр Станиславского и Немировича-Данченко создавался с упором на драматическую правду, на знаменитое «не верю» Станиславского. В балете Бурмейстер совершил настоящую революцию, создав театр танцующего актера. Каждая вариация, каждое движение у него несли смысловую нагрузку. Одетта и Одиллия не были просто «хорошей» и «плохой» — это были две разные, глубокие сущности, раскрывающиеся через хореографию. Этим же путем драматизации балета шли и Лавровский, и Григорович. К сожалению, из-за отсутствия видеозаписей в советское время мы потеряли огромное количество потрясающих балетов. Я танцевала в «Виндзорских проказницах» и «Аппассионате» Бурмейстера — эти спектакли сейчас уже не восстановить, потому что записи не сохранились. Сегодня единственным уникальным местом, которое бережно собирает и реставрирует балетное наследие со всей страны, стал Самарский театр оперы и балета под руководством Юрия Бурлаки. Я сама ездила в Самару и переносила туда постановки Бурмейстера: «Вариации» на музыку Бизе, «Болеро» Равеля и «Штраусиану». Зрители со всей России специально приезжают в Самару на фестиваль «Наше наследие», потому что больше эти шедевры нигде не увидеть. Правда, что вам предложили остаться в Париже и танцевать в паре с Рудольфом Нуреевым? Уже будучи артисткой театра, я вместе с училищем поехала на гастроли во Францию и Англию. В Париже мне вручили Приз Анны Павловой Французской академии танца как лучшей балерине года. Тогда же Серж Лифарь предложил мне остаться на Западе и танцевать в паре с Рудольфом Нуреевым. Я отказалась сразу. Время было другое. Я не могла подставить свою семью и педагогов, поэтому осталась в России. Чем московская балетная школа отличается от петербургской? Методика Агриппины Яковлевны Вагановой — это общая база, фундамент и для Москвы, и для Питера. Но отличия между школами всегда шли от самих театров. Мариинский, тогда Кировский, театр всегда был более скрупулезным, академичным, консервативным в переходах рук и самих движениях. Там все выверялось до миллиметра. Москва всегда отличалась свободой. Здесь можно было танцевать шире и более эмоционально. Недаром великие ленинградки Галина Уланова и Марина Семенова переехали из Ленинграда в Москву. Большой театр дал им возможность раскрыться, вложить в классическое наследие новые, живые эмоции. Моим главным кумиром всегда была Плисецкая. Великая балерина. Я пересмотрела все ее спектакли по многу раз. Она обладала уникальным даром — Плисецкая всегда была разной. Если артист балета просто высоко прыгает и технично поднимает ноги, но из спектакля в спектакль однообразен — зритель быстро остынет. С Майей Михайловной у нас сложились теплые отношения, мы вместе ездили на гастроли в Японию. Раньше вообще было много сборных балетных вечеров — мы дружили театрами, переодевались в одной гримерке. На таких концертах я могла станцевать то, чего не было в репертуаре моего театра. Например, в нашем репертуаре тогда не было «Жизели», и Михаил Лавровский предложил мне станцевать па-де-де из этого балета. Так мне удалось прикоснуться к «Жизели». Такие гала-концерты, объединяющие артистов разных театров, большая редкость. Для исполнителей это очень ценный опыт, возможность станцевать что-то новое, выйти за рамки привычного репертуара и увидеть работу других артистов. Посоветуйте, чем заниматься танцовщикам после выхода на пенсию, которая у них очень ранняя. Балетный труд неимоверно тяжелый, на пределе возможностей человеческого тела. Недаром балетные уходят на пенсию после 20 лет стажа. Ты приходишь в 17, а в 37 уже пенсионер. И здесь кроется огромная социальная проблема — на государственную пенсию артисту балета прожить невозможно. В Москве Сергей Семенович Собянин назначил доплаты артистам, имеющим звания. За это ему огромное спасибо: для артистов, посвятивших искусству всю жизнь, такая поддержка имеет огромное значение. В советские годы мы приносили государству колоссальные деньги, гастролируя за границей. За спектакль мы получали около 10 тыс. долларов, это была цена хорошей квартиры в Москве, а на руки получали всего 200 долларов суточных. Все остальное мы сдавали в «Госконцерт». Наш театр очень часто выезжал за границу всей труппой, зарабатывая для страны огромные деньги, при этом все артисты получали лишь суточные. После 20 лет сценического стажа артист балета часто оказывается в ситуации, когда идти дальше почти некуда. Не все могут и хотят быть педагогами, да и мест вакантных на всех не хватит. Переучиваться на другую профессию практически невозможно в этом возрасте. Некоторые находят себя в смежных сферах. Но это скорее единичные случаи. Была ли у вас партия, о которой вы мечтали, но она так и не случилась? Моей неслучившейся партией осталась куртизанка Эгина в «Спартаке» Григоровича. Мы много общались с Юрием Николаевичем на конкурсах, я работала в его жюри. Однажды в Большом театре балет «Дон Кихот» оказался на грани отмены, и по личной просьбе Григоровича меня экстренно вызвали, чтобы спасти спектакль. Позже он спросил меня, что бы я сама хотела станцевать у него. Я призналась, что мечтаю об Эгине. Но не сложилось, так как я ушла в декрет. Стоит ли ставить под удар карьеру балерины ради рождения ребенка? Лично я ни секунды не жалею, что родила сына. Я видела великих балерин. У Семеновой была дочь. А вот у Улановой и Лепешинской детей не было. Они были гениальными балеринами, великими педагогами, но у них не было семьи. И в конце жизни это обернулось страшным одиночеством. Поэтому я всем своим сегодняшним ученицам и солисткам в театре твержу одно: «Обязательно рожайте детей! Сцена уйдет, аплодисменты затихнут, а семья — это то единственное, что защитит вас от возможного одиночества». Благодарим Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко за помощь в организации съемки. Фото из архива Маргариты Дроздовой Если вам удобнее смотреть в YouTube, то видео здесь.