«Современнику» — 70: как Ефремов, Волчек и компания создали живой театр вопреки всему

Заведующая литературной частью «Современника» Евгения Кузнецова работала в театре с 1995 по 2020 год. После смерти одной из основательниц и художественного руководителя «Современника» Галины Волчек театр, 15 апреля отмечающий свое 70-летие, вступил в пору преображения. Время снова изменилось. Снова нужно искать интонацию, которая позволит театру соответствовать названию. «Современник» ведь не Малый, хранящий традиции, он должен следовать за переменчивой русской историей, как он делал это уже 70 лет. Люди в зале должны узнавать героев на сцене и видеть в них себя. В любых героях, чеховских или шекспировских. С этого и начинался «Современник». Рассказывает Евгения Кузнецова. История первая: как 26-летний Олег Ефремов подписал со МХАТом договор на шабашку В 1956 году театральная ситуация была вообще-то чудовищной. Вера в то, что русский психологический театр — вечно жизнеспособное явление, была уничтожена реальной практикой. В конце 1940-х функционеры от культуры официально объявили, что в советском искусстве может существовать только один конфликт — хорошего с лучшим. Грубо говоря, это значило, что хороший комсомолец должен противостоять совсем уже идеальному комсомольцу и таким образом становиться еще лучше. Но они же оба мертвяки на сцене! Там действия вообще нет. А конфликт — это основа драматического искусства. Плюс к этому в 1930-е годы было осуществлено так называемое омхачивание. Все театры страны должны были жить по производственным и творческим стандартам МХАТа. Но когда театр не живой организм, а копия чего-то там, он становится ходульным мертвяком. Все понимали, что это бред сивой кобылы. Но все подчинились. Почему? Потому что в 1937 году убили Мейерхольда, в 1948-м убили Михоэлса, тогда же Таирова сняли с руководства Камерным театром. Не до борьбы было. Все боялись. Наследие Станиславского, который изобрел свой метод, чтобы артист был готов к любым вызовам времени, превратилось в мертвую догму. Реальная практика МХАТа свелась к полупустым залам и «Трем сестрам», где сестрам на троих было 150 лет. Это все вело к смерти театра. Олег Ефремов поступил в Школу-студию МХАТ в 1949-м. После выпуска он ушел работать в Центральный детский театр (нынешний РАМТ), но вернулся в студию в качестве преподавателя. Мириться с тем, что творилось в театре и как убивали наследие Станиславского, он не мог. У него было две веры: во-первых, актер должен играть настоящую «жизнь человеческого духа», во-вторых, искусство театра существует только здесь и сейчас, а значит, театр должен говорить со зрителем современным и понятным ему языком о реальных проблемах времени. В 1953-м Ефремов пришел на курс, где учились Волчек, Кваша и Мизери (Светлана Мизери, народная артистка РСФСР, работала в «Современнике» с 1956 по 1959 год. — «Москвич Mag»), поставил с ними «В добрый час» Виктора Розова и влюбил в себя всех. Тогда же Розов показал ему свою пьесу «Вечно живые». Он написал ее в 1943 году, когда после ранения оказался в Костроме на реабилитации. Там он, фронтовик, увидел мир тыла и ужаснулся. Ну и в том же году некий костромской цензор пьесу эту запретил. Ефремов замыслил сделать по «Вечно живым» студийный спектакль. Но как? Просто так он поставить эту пьесу не мог. По счастью, нашлись люди, которые ему помогли. Ректор мхатовской студии Вениамин Радомысленский разрешил репетиции на своей сцене во внеурочное время. Репетировать ефремовцы могли только ночью. Но принять решение о ночных репетициях в здании в 300 метрах от Кремля сам Радомысленский, конечно, не мог — нужен был кто-то попогонистей. И повезло. Тогда у МХАТа появился очень умный новый директор Александр Солодовников. Он понимал, что театру нужно обновление, вцепился в идею о молодежной студии и разрешил собираться по ночам. А в пьесе, чтобы вы понимали, 22 действующих лица. Собрать их всех на ночные репетиции — это не баранки гнуть. Почему ночные? Потому что большая часть актеров уже работали. То есть с 10 утра до 11 вечера они, как положено, репетировали и играли в своих театрах. А потом собирались в школе-студии и до открытия метро репетировали «Вечно живых». Им всем было от 20 до 30 лет, и никто не жаловался. Потом Ефремов назвал основателями «Современника» семерых человек: себя, Лилию Толмачеву, Галину Волчек, Евгения Евстигнеева, Олега Табакова, Игоря Квашу и Виктора Сергачева. Кроме Сергачева, все они были участниками тех ночных репетиций. И все они были с театром и в горе, и в радости. В ночь с 15 на 16 апреля спектакль первый раз показали в студийном зале. Пригласили только студентов нетворческих вузов — Ефремову было важно проверить спектакль на реальных зрителях: интересно им или нет? Конечно, люди обалдели. Какие тогда ставились спектакли про войну? Комедии или героические саги. Фронтовики эти спектакли вообще не могли смотреть. Все было фальшиво. Но и молодые люди, жившие в 1956 году, их тоже не могли смотреть. Они были не про то, что всех волновало. Ну сыграли. Пошли разгримировываться. Вдруг кто-то кричит: люди не уходят, требуют, чтобы вы к ним вышли. Они вышли и услышали от своих ровесников из зала: какой у вас план дальше? А никакого плана нет. Вот мы собрались, молодое послевоенное поколение актеров, нам было важно рассказать, как мы понимаем долг, правду, ответственность перед родиной. И вот тогда зрители от них потребовали: вы должны создать свой театр, нашему поколению нужно видеть самих себя на сцене. Но как создать театр? Решение об этом принималось постановлением Совмина СССР, иначе никак. А зал настаивает: вы же молодые, талантливые — дерзайте! На третий показ «Вечно живых» Солодовников привел аксакалов МХАТа. Те посмотрели, похвалили: «Какие вы молодцы, как мы вас хорошо научили. Только на большой сцене это показывать нельзя. У вас же “шептальный” реализм, кто вас услышит с восьмого ряда?» Но Солодовников был не промах. Он уже понял, что главному театру страны кровь из носа нужно обновление, и стал биться за создание молодежной студии при МХАТе. Мудрый ход подсказал мхатовский экономист Григорий Заявлин. Он сказал: ну есть же разные формы отношений работодателя и работников. Если колхоз может нанять бригаду шабашников для строительства коровника, то почему бы по такому же договору театру не нанять бригаду артистов для постановки спектакля? И Солодовников заключил с труппой Ефремова договор на шабашку. Все подписавшие его актеры ушли из своих театров. И с 1957 года они стали Студией молодых артистов при МХАТе. История вторая: как молодежная студия поставила скандальный спектакль про евреев и стала бездомной Уже как студия они по этому самому договору начали ставить второй спектакль по пьесе Розова «В поисках радости». Пока репетировали, поняли, что пьеса слабее «Вечно живых». Ну и это все тот же Розов. В коллективе шабашников начались брожения. Тут в гости к студийцам на огонек зашел Миша Козаков, тогда уже очень популярный актер. Он рассказал о пьесе Александра Галича «Матросская тишина». Пьеса студийцев потрясла. Действие начинается в еврейском местечке в 1920-е годы. Там живут Абрам Шварц, пьянь, маргинал, и его сын Давид, очень одаренный музыкально. Давид поступает в консерваторию, куда к нему приезжает отец. Абрам вроде бы изменился, бросил пить, но остался все тем же простоватым крестьянином из деревни. Сыну неловко, отца он стыдится и в конце концов отворачивается от него. В финале пьесы тяжело раненный Давид едет в санитарном поезде, и к нему во сне приходит отец. Он говорит о своей любви к нему, о том, что простил его предательство, и рассказывает о своей гибели. Его сожгли фашисты в сарае вместе со всеми жителями местечка. Это была очень мощная история. Ставил спектакль сам Ефремов. Давида играл Кваша, а отца — Евстигнеев. Потом все говорили, что это была его лучшая роль. Совершенно русский Евстигнеев играл отца Шварца так, что на сцене стоял живой старик из местечка. В общем, после открытого прогона для зрителей люди вышли совершенно офигевшие. Но офигевшим был и Солодовников, которому позвонили и сказали, что без его ведома студийцы собирают зрителей в ДК «Правда» и показывают спектакль про евреев. Кто не помнит, напомню: в конце 1940-х годов антисемитизм стал частью идеологии. После смерти Сталина мало что изменилось. Уже готовились эшелоны на восток страны, в Еврейскую автономную область. Солодовников объявил, что на следующий показ ни один человек в зал не войдет, а он приведет комиссию, которая посмотрит, что там понаставили под эгидой МХАТа. Перед показом театральные билетеры стали по периметру зала и никого не впускали. Кроме двух дам из парторганизации для укрепления своих позиций Солодовников привел крайне уважаемого Георгия Товстоногова. Именно он и озвучил «гениальную» формулировку: эта пьеса на вырост, ребята слишком молодые, чтобы такое играть. Спектакль запретили, но студию не закрыли. Для ефремовской труппы это был, конечно, страшный удар под дых. Но идея возможного собственного театра маячила впереди и заставляла двигаться дальше. Жизнь продолжалась. К тому моменту уже были распределены роли для третьего спектакля — «Никто» по пьесе Эдуардо де Филиппо «Вор в раю» в постановке Анатолия Эфроса. Оформлять спектакль позвали художника Феликса Збарского, очень яркого, отдельного человека. Он придумал авангардные декорации, от которых офигели не только зрители, но и те, кто редко когда офигевает — сотрудники постановочной части. Збарский мог встать ботинками в краску и ногами расписывать задник сцены. Этот вопиющий факт и прочие «безобразия» студийцев страстно обсуждались в кулуарах МХАТа. После премьеры Солодовникова вызвали на партсобрание и прямо потребовали разорвать договор со студией. Она тогда уже стала называться «Современник». Дело тут было вовсе не в творческих разногласиях. Факт был налицо — МХАТ собирал полупустые залы, а каждый показ студийцев зрители брали с боем. Крайне раздутая труппа МХАТа чувствовала конкуренцию. Тогда у театра были две сцены — в Камергерском и там, где сейчас Театр наций. А если отдать одну площадку этим бандитам, старую труппу придется сокращать. Как так? Но просто закрыть студию уже было нельзя — у нее уже было отдельное финансирование. В итоге Солодовников принял решение: вы снимаете слово МХАТ с названия, уходите с нашей сцены, но финансирование, то есть минимальные зарплаты, через бухгалтерию МХАТа остается. Так в апреле 1958 года «Современник» оказался бездомным. Началась эпоха скитаний. Спасала отчасти только аренда зала нынешнего театра «Ромэн». Тогда это была площадка при правительственной гостинице «Советская». Но там были свои правила: если приезжала какая-то делегация, ставилось оцепление, и спектакль отменяли за 15 минут до начала. Даже кассиров не пускали, они возвращали людям деньги на улице. Так было два года, пока в 1960 году не случилось чудо. История третья: как «Современник» должны были закрыть, а в итоге ему дали собственную сцену Решили поставить детский спектакль. Режиссер Маргарита Микаэлян принесла пьесу Евгения Шварца «Голый король». Начали работать и поняли: что-то не то. Во-первых, это не детский спектакль, а во-вторых, это комедия, а не смешно. За 10 дней до премьеры сыграли внутренний прогон. В зале был и Ефремов, который до этого отбивался от ходоков-актеров, требовавших его вмешательства. После прогона стало ясно — спектакль надо спасать, иначе катастрофа, и Ефремов к премьере полностью переделал спектакль сам. Десять дней никто не выходил из театра. В результате получилось нечто совершенно гениальное. Зал лежал от хохота. Спектакль был удивительно острым, сатирическим, в героях Шварца — Андерсена зрители без труда узнавали советские власти. «Современник» тогда продолжал курировать Минкульт СССР, которому он достался от МХАТа. Из министерства прислали молодого человека, чтобы он решил, разрешать ли публичное исполнение «Голого короля». После приемки в Москве планировались гастроли в Ленинграде, где цензура была куда страшнее столичной. И этот молодой человек спектакль везти разрешил. Он, видимо, рассуждал так. Закроешь — скажут, что ты сатрап. Не закроешь — тоже непонятно, что будет. Пусть все решится на берегах Невы. А на показах в Питере побывали все тамошние первачи. В ДК Первой пятилетки сломали двери. Люди лезли по водосточным трубам, какими-то подвалами пробирались в зал. Все спектакли прошли с бешеным успехом. Естественно, сарафанное радио докатилось до Москвы. Все билеты на ближайшие спектакли тут же раскупили. Но «Голый король» стал камнем преткновения. Началась жестокая дуэль с властями. Рассматривались три варианта: просто закрыть от греха подальше, отправить в Муром, где был театр, но не было труппы, или отдать театр под руководство режиссера Николая Охлопкова, исповедовавшего не психологический, а формальный театр. Какой-то приказ уже был готов. Но в этот момент министр культуры узнает, что его переводят на должность посла и отправляют куда-то за границу. Неподписанный приказ он передал своему преемнику. А преемником стала Екатерина Фурцева. Ее тогда понизили до, как говорили, «самой последней должности в государстве». Фурцеву вся эта ситуация со сменой должности, конечно, бесила. Она собиралась ехать за рубеж с какой-то делегацией и потребовала, чтобы к ее возвращению этих вольнодумцев уже закрыли. Но одно дело сказать, другое — сделать. Закрыть тихо не выйдет. Сослать тоже. Возмущение интеллигенции обеспечено. От райкома партии назначили комиссию во главе с лояльным властям литературоведом Александром Карагановым. Он со товарищи должен был формально обосновать уже предрешенное закрытие студии. А вместо этого Караганов 5 июля 1960 года публикует огромную статью в «Литературной газете» под заголовком «Быть верным своему названию». Это был гимн в адрес «Современника». Тогда пресса имела влияние. Власти сдали назад и начали искать выход из ситуации. И он нашелся. Неудобную студию решили передать с федерального баланса на баланс Москвы. Фурцева выдохнула, собрала артистов и объявила: у меня для вас хорошие новости. Мы вас не закрываем, а, напротив, выделяем здание на площади Маяковского. Это здание было полуразрушенным и по Генплану Москвы подлежало сносу. Александр Ширвиндт тогда пошутил: «Современник» получил сносное здание. Но это был их первый собственный дом! Вот такое получилось чудо: им грозило закрытие, а в итоге они получили собственную сцену. История четвертая: как Галина Волчек не хотела становиться худруком, а в итоге проруководила театром 47 лет Зимой 1963-го состоялась премьера спектакля «Двое на качелях». Он стал рождением очень крупного режиссера Галины Волчек. «Двое на качелях» Уильяма Гибсона — это история отношений двоих неприкаянных людей, встретившихся в огромном городе. Это была очень человеческая история, совершенно лишенная политики. Спектакль решили играть после другого в 10 вечера. На стулья положили листовки: вы можете остаться на второй спектакль, а к часу ночи будет подано такси. Зал остался целиком. После показа вся площадь была в зеленых огоньках. Эту авантюру провернули два выдающихся человека — директор-распорядитель театра Леонид Эрман и завтруппой Лидия Постникова, которые работали в «Современнике» много-много лет. Театр всегда притягивал прекрасных людей, не только артистов и режиссеров. Но оставались в «Современнике» не все. Правила были такие. В конце сезона собиралась вся труппа (Волчек называла это первобытным коммунизмом), и каждого обсуждали. Сам актер выходил, а коллеги говорили, что думают о нем как о профессионале, человеке и гражданине. Первое и главное — каков ты на сцене. Даже очень хороший артист, но другой школы, мог не стать своим. Второе — заинтересованность в развитии театра, чем ты конкретно можешь помочь общему делу. И третье — как человек живет, что он читает, что думает. Дальше было тайное голосование. Это жестоко, но я считаю, что для становящегося на ноги театра верно. Важно было не пустить чужих. Как актриса Волчек стала ставить спектакли? Мудрость Ефремова состояла в том, что он понял: режиссеров для этого театра надо воспитывать из своих — любой чужак разрушает целое. И Олег Николаевич от всех требовал пробовать себя в режиссуре. Рискнула и Галина Борисовна. Оказалось, что это ее настоящее призвание. Много позже, когда она уже поставила несколько легендарных спектаклей, Ефремов объявил, что переводит ее на режиссерскую ставку. Это был единственный раз, когда Волчек рыдала в театре. Она не хотела быть режиссером, хотела быть артисткой. Но это решение спасло театр и решило его дальнейшую судьбу. К 1970 году Ефремов ушел из «Современника» возрождать МХАТ, забрав с собой часть актеров и репертуарный портфель. Несколько суток шло кровавейшее собрание. Театр пытался удержать Ефремова. Но он ушел, а «Современник» остался без главы. И тут оказалось, что идея, посеянная Олегом Николаевичем, была важнее, чем его личность. Театр быстро пересобрался. Табаков стал директором, а руководство художественной частью взял на себя совет. Конечно, это отчасти напоминало лебедя, рака и щуку. Через два года Табаков не выдержал, собрал труппу и объявил: нам сейчас пришлют чужака, и он разрушит то, что мы строили 16 лет. Я предлагаю обязать Галю Волчек стать главным режиссером. Меньше всего этого хотела сама Волчек. Она молодая женщина, 39 лет, ей хотелось играть и ставить, а вовсе не руководить. Но коллектив принял такое решение. Пойти против этого она не могла. У них же был первобытный коммунизм. Но воля коллектива — это одно, а решение начальства — совсем другое. Кандидатуру от театра надо было еще утвердить. Кто такая Волчек? Она женщина. Что не приветствовалось. Она молодая. Она еврейка. И она не член партии. Власти, разумеется, были против. Но тогда уже у «Современника» была такая репутация, что не считаться с его мнением было невозможно. Кандидатуру Волчек все-таки согласовали, но с одним условием: она вступит в партию. На это Галина Борисовна ответила: я что, космонавт, чтобы вы меня на лету принимали? Так она и осталась, кажется, единственной беспартийной среди руководства московских театров. Таковы были воля и сила духа этого театра. Еще одну историю расскажу вам. 1978 год. Тогда «Современник» не ездил ни в какие зарубежные гастроли, даже в страны соцлагеря. И вдруг чудо: Госконцерт везет их на гастроли в Стокгольм и Осло. И вдруг за неделю до выезда поступает информация из органов: вы поедете без четырех ваших товарищей. Кваша бродил по Парижу с Виктором Некрасовым. Бывшая жена Гафта написала на него донос, что если он уедет за границу, то не вернется. И почему-то не пустили еще двух актеров. Волчек штурмует кабинеты, но получает категорический отказ. Накануне вылета, когда во дворе театра уже стояли фуры, готовые к погрузке декораций, провели общее собрание. Всем уже понятно, что отвоевать ребят не получается. Кто-то предложил не париться и поменять репертуар, чтобы играть спектакли с другим составом. Тогда встала Волчек и сказала: вы как хотите, а я без своих товарищей не поеду. И все с ней согласились. Рейсовый самолет, который уже выкупили под «Современник», прилетел в Стокгольм пустым. «Современнику» сейчас непросто. Но он удивительно витален и, я уверена, у него впереди прекрасное будущее. Волчек говорила так: русский театр доведут до дна и в эстетическом, и в этическом смысле. Но обязательно в каком-то подвале соберутся люди и возродят все заново. 26 декабря 2019 года ее не стало. Она руководила театром 47 лет. И спасибо ей невероятное за то, что у людей был и есть такой театр. Фото наверху: Олег Ефремов и артисты — участники спектакля «Четвертый» на репетиции, 1961. Слева направо, в нижнем ряду: Виктор Тульчинский, Марина Добровольская, Ольга Станицына, Олег Ефремов; в верхнем ряду: Владлен Паулус, Геннадий Ялович, Татьяна Лаврова, Всеволод Давыдов, Иосиф Либготт, Анатолий Адоскин, Владимир Земляникин. Фотографии предоставлены пресс-службой театра