В промежуток между Московской Олимпиадой и последним съездом КПСС как будто сменилось несколько эпох. Очереди за дефицитом и «колбасные электрички», узники совести, неофициальное искусство и тайные квартирники, похороны вождей, перестройка и гласность, первые разрешенные рок-концерты, первые арт-галереи и сквоты, первые видеосалоны, первый конкурс красоты, все больше дыр в железном занавесе. Время перемен получилось интересным.
Звуки музыки
Понятие «русский рок» давно заветрилось, превратившись в унылую идиому, не подразумевающую ничего броского. Однако стоит внести в него нотку здорового риджионализма, то есть заговорить не об обобщенном федеральном фантоме, но, например, о московской, питерской, сибирской и еще какой угодно волне — звук эпохи мгновенно оживает и бьет по мозгам с новой силой. К тому же московский предперестроечный андерграунд уж точно был урбанистическим до мозга костей — не случайно одна из центровых команд называлась «Ночной проспект».
Три кита столичного подпольного рока 1980-х — это «Звуки Му», «Браво» и «Центр». Когда в тогдашних компаниях бродила апокрифическая расшифровка «Звуков МУ» («Звуки московских улиц»), к реальности это никакого отношения не имело, но сама гиляровская суть этого явления ухвачена верно, и без старого мамоновского «мерседеса» (что, кстати, роднит его с обитавшим там же Высоцким), припаркованного в Каретном Ряду, действительно Москва уже не та, и не случайно закат «Звуков Му» совпал с переездом Мамонова в деревню.
Главный их хит «Серый голубь» по сути такой же знаковый городской шлягер, как, например, «Черный кот» Саульского. Мамонов с его гетеропатриархальными блюзами (вот уж кто был male chauvinist pig высшей лиги), конечно, был символом позднесоветского уличного центра. Однажды я пришел к нему на Каретный, Петр Николаевич после запоя мог изъясняться только лежа, так что я сел у изголовья и битый час слушал, как он проклинал свою беспутную молодость, и чем больше он клял себя, тем выше воспаряла любовь к тому времени, тому Калининскому, тем хиппи и тому порнографическому самиздату. «“Сольемся в экстазе!” — вот как там писали», — ворчал Мамонов.
«Звуки Му» исполняют «Серого голубя» во время телемоста между Москвой и Ленинградом «Рок и вокруг него». 1987
Рок-н-ролльным королям, естественно, полагалась dacha — и эту функцию выполнял дом Александра Липницкого на Николиной Горе, что на аллее Качалова. Что помимо прочего всегда поражало в Липницком — это та радость, с которой он готов был при первом удобном случае расчехлить бас-гитару и в тысячный раз исполнить старые вещи «Звуков» в компании дюжины людей, слышавших их в тысячный же раз, как будто на дворе вечный 1984 год и гремит знаменитый запретный рок-фестиваль на его даче, и Ольга Мамонова в бикини танцует под песни «Звуков Му».
Если «Звуки Му» Мамонова—Липницкого — это Москва кабацкая, то «Центр» Василия Шумова — Москва ироническая, концептуалистская, можно сказать, инженерно-дизайнерская. У Гребенщикова была памятная строчка «в трамвайном депо пятые сутки бал», но то, что у БГ не более чем поэтический образ, для Шумова стало реальностью за пару лет до появления гребенщиковской песни: свой первый альбом «Трамвайное депо» музыканты «Центра» писали именно в соответствующем заведении по соседству с Птичьим рынком на Большой Калитниковской улице.
Шумов помимо всего прочего наследует предыдущему московскому времени, а именно литературно-оккультному Южинскому салону, располагавшемуся в квартире Юрия Мамлеева в Большом Палашевском переулке (сам Мамлеев к тому моменту уже эмигрировал. — «Москвич Mag»). Шумов был дружен с крупнейшим эзотериком советской эпохи и ключевой южинской фигурой Евгением Головиным — собственно, его влияние на «Центр» неоспоримо, взять, например, рок-оперу «Артюр Рембо».
Наконец, «Браво» — это Москва светски-утопическая, город, который плывет в море цветных огней, где все мужчины носят желтые ботинки, а девушки ездят в «Чайках».
Соловьевская «Асса» перенесла богемную рок-музыку в не очень привычную ей Ялту, однако в реальности все случилось в Москве — так, весной 1988 года в ДК Московского электролампового завода прошел трехдневный приуроченный к премьере одноименный арт-рок-парад, где выступили все три вышеуказанные группы.
И хотя к арт-року в классическом понимании никто из выступавших отношения не имел, именно эти три дня закрепили в массовом сознании смычку между артом и роком. Мамонов на тамошнем концерте, скрючившись, забрался в большой барабан — уж не этим ли была навеяна соответствующая сцена в более позднем соловьевском фильме «Нежный возраст»?
Финальный же выход Цоя с требованием соответствующих перемен снимался в Зеленом театре, где потом Стас Намин развернул бурную продюсерскую деятельность и даже привечал Фрэнка Заппу, а автор этих строк снимался на той сцене уже в продолжении «Ассы».
В том же 1988 году началась эра ДК Горбунова — в конструктивистском здании при заводе им. Хруничева заработал клуб филофонистов, а на прилегающей к нему площади распростерся рынок разнообразной музыкальной продукции, который очень скоро приобрел славу самого крупного в Европе. Московская рок-лаборатория стала регулярно проводить в нем свои громогласные «Фестивали надежд», один из которых закончился крупным скандалом с участием вполне невинной по нынешним временам группы «Чудо-юдо». Строго говоря, Горбушка всегда была довольно панковским местом — просто потому, что в те веселые годы практически любая местная музыка так или иначе проходила по ведомству панка, от тех же «Звуков Му» до «Бригады С» — всех объединяли общая оголтелость, приблизительное владение инструментами и революционно-разрушительный пафос.
Москва традиционно являлась объектом насмешек ревнивых питерских музыкантов (вспомнить саркастический «Блюз де Моску» Майка Науменко). Это продолжается до сих пор — тот же Шнуров долго делал себе славу на песенках типа «Москва, почем твои златые купола?», однако кончилась бравада тем, что он сам переехал в столицу. Купеческая Москва в этом смысле была традиционно великодушнее — никаких инвектив в адрес Питера не сочинялось, а Агузарова так и вовсе пела: «Танцуйте ленинградский рок-н-ролл!»
Питер традиционно склонялся к бард-року: много букв, мало звуков, в то время как московские музыканты в первую очередь пестовали стиль во всех его пониманиях — Мамонов, наверное, единственный русский рокер, что выступал на сцене в запонках.
В этом смысле показательно, что именно стилистическая утопия «Браво» оказалась самой жизнестойкой из всех столичных музыкальных идей — они пережили даже расставание с Агузаровой, по тем временам это было примерно как «Аквариум» без Гребенщикова.
И когда я сегодня встречаю ничуть не изменившегося — по крайней мере со времен первого концерта «Браво», на котором я побывал в 1987 году в Сетуни, — Женю Хавтана в музыкальном магазине «Трансильвания», мне становится очевидно, что московский рок, возможно, проиграл питерскому в общей востребованности, но взял реванш в стойкости и глобальном чувстве ритма.
Как писал в декабре 1980 года (когда основные фигуранты московского рок-подполья только-только начинали вынашивать свои музыкальные замыслы) самый московский из писателей Юрий Трифонов, «Москва окружает нас как лес. Мы пересекли его. Все остальное не имеет значения».
Куда в Москве ходили за искусством
Важнейшее для позднесоветской жизни понятие дефицита распространялось и на культуру. Хорошего, а значит, несоветского, неподцензурного, неофициального или иностранного из-за железного занавеса искусства на всех не хватало, и на любую такую выставку выстраивались очереди жаждущих. В 1981 году в ГМИИ им. Пушкина открылась крышесносная «Москва—Париж», совместный проект с Центром Помпиду — там впервые показали в таком количестве не только французских модернистов, но и русский авангард, до того спрятанный в запасниках. Сам генсек Леонид Ильич Брежнев посетил выставку в сопровождении Ирины Александровны Антоновой и был пойман фотографами на фоне «Летатлина», и это была сенсация!
В культурный набор советского интеллигента входило обязательное посещение «Малой Грузинки», выставочного зала «Московского горкома художников-графиков» в полуподвальном этаже обычного кооперативного дома на Малой Грузинской улице. (Впрочем, не совсем обычного — там до своей смерти в 1980 году жил Владимир Высоцкий, и еще поэтому место было овеяно фрондерским флером.) Туда ходили на полузапрещенных нонконформистов (после скандала с «Бульдозерной выставкой» несогласным с генеральной соцреалистической линией в 1978 году выделили эту резервацию): смотрели на абстракции Эдуарда Штейнберга, страшные рожи Олега Целкова и прочие ассамбляжи, но фирменным стилем «Грузинки» стали так называемый сюр лидера «Горкома» Эдуарда Дробицкого и мистически-религиозные фантазии, также подпадавшие под запрет в атеистическом государстве.
Это была эпоха тотального увлечения Дали и Босхом, чьи заграничные альбомы были твердой валютой на черном рынке. Позднее в этом зале показывала свои перформансы группа с чудесным названием ЗАИБИ, которое расшифровывается как «За анонимное и бесплатное искусство».
На Малой Грузинской выставлялся даже уже тогда великий Илья Кабаков, хотя настоящее место силы концептуалистов было в его мастерской на Сретенском бульваре, на просторном чердаке дома «Россия», куда нужно было подниматься пешком по черной лестнице. В этом пространстве с камином и лампой под абажуром начиналась мировая карьера философа Бориса Гройса, видало оно и Эдуарда Лимонова, и Евгения Бачурина, тут провели детство будущие звезды — блогер Антон Носик и художник-визионер Павел Пепперштейн (отец Павла Виктор Пивоваров и отчим Антона Илья Кабаков дружили). Но на просмотр альбомов из жизни коммуналок или новую инсталляцию из мусора, не говоря уже о выезде на природу на акцию группы Андрея Монастырского «Коллективные действия», можно было попасть только строго по знакомству. С отъездом хозяина мастерской в Америку в конце 1980-х там возник устроенный куратором Иосифом Бакштейном Институт современного искусства, и деятели искусства, которые его навещали, часто норовили вылезти на крышу, откуда открывался прекрасный вид; в результате Иосифу Марковичу пришлось заварить окно решеткой с замком от греха подальше. А недавно мастерская была передана хозяевами на баланс Третьяковки с целью создания там мемориального пространства.
В отсутствии частных галерей художественная жизнь бурлила в мастерских — и в легендарном «городке художников» на Верхней Масловке, где издавна обитала советская арт-элита, и в новых точках, где собиралась вольнолюбивая прогрессивная молодежь.
Самой знаменитой стала галерея «Апт-арт», открытая художником Никитой Алексеевым в своей собственной однокомнатной квартире площадью 29 кв. м на улице Дмитрия Ульянова. (Апт — от английского apartment, то есть «квартирное искусство».) Стиль апт-арта, часто собранного из подручных материалов, отлично иллюстрирует «Роман-холодильник» Константина Звездочетова, члена группы «Мухомор», расписанный и внутри, и снаружи. Он был показан на первой выставке галереи в 1982 году, а ныне находится в коллекции Третьяковки.
За два года своего существования галерея «Апт-арт» породила целое направление, которое окажется главным в искусстве эпохи перестройки, а среди посетителей галереи Никиты Алексеева были такие люди, как Петр Авен, сейчас знаменитый банкир и крупнейший коллекционер русского искусства, писатель Владимир Сорокин, бог рока Борис Гребенщиков.
В середине 1980-х, когда в воздухе уже пахло обновлением и свободой, художники начали перемещаться из квартир и мастерских в сквоты. Место, где можно вольготно поселиться, искали так: вечером, когда стемнеет, гуляли по центру и смотрели, в каких домах не горит свет. Таких выселенных домов, предназначенных для сноса или реконструкции, было немало. Первопроходцами московского арт-сквотирования справедливо назвать группу «Детский сад» — Германа Виноградова (Бикапо), Андрея Ройтера и Николая Филатова: уже в 1985 году они превратили в оазис культуры закрытый детский сад в Хохловском переулке, 4, где Герман Виноградов начал устраивать свои завораживающие перформансы-мистерии «Бикапония Небесного Леса», виртуозно стуча по водопроводным трубам, переливая воду из бутылок в тазы, зажигая сотни свечей и щеголяя перед зрителями (в основном зрительницами) обнаженным телом атлета.
Здесь «зависали» и рок-звезды — и группа «Кино», и Жанна Агузарова, и начинающие художники, такие как Гоша Острецов и автор первых российских арт-комиксов Георгий Литичевский. Тут можно было встретить и директора Дойче Банка, и лидера альтернативной моды Гарика Ассу, подарившего свое имя знаменитому фильму Сергея Соловьева «Асса», вышедшего в 1988 году, и даже модельера Вячеслава Зайцева, который, очевидно, искал вдохновение для своих коллекций в молодежи, артистично одетой в шмотки с барахолки на Тишинском рынке.
Легендарным сквотом стал дом в Фурманном переулке, который в 1987-м стихийно заселили художники и который попал в какой-то тайный путеводитель для приезжавших в СССР иностранцев, которые пачками скупали яркие холсты его обитателей как сувениры. В этом улье гнездилось до трех сотен художников, плюс их друзья и музы, и довольно скоро сложились разные группировки, одну из которых, самых коммерчески успешных живописцев, стали звать «рыбной мафией», по фамилии одного из художников, Карпова.
Часть художников, которых потом критики назовут младоконцептуалистами, перебрались в еще один знаменитый сквот, небольшое здание на Чистопрудном бульваре. Одной из самых популярных баек, связанных со сквотами, стала история о провалившейся с одного этажа на другой ванне из-за ветхих перекрытий — и это как раз произошло в сквоте на Чистых. Этому месту повезло — у него появился свой летописец, поселившийся в сквоте молодой американский журналист Эндрю Соломон. Свои впечатления о тогдашней жизни советской богемы выпускник Йеля изложил в книге «Башня иронии» (1991), переведенной и на русский язык. При всех неточностях и преувеличениях и сегодня она читается с интересом, так как он пишет о том, о чем обычно молчат искусствоведы.
Тем, кто не был вхож в арт-тусовку (впрочем, само слово «тусовка» появилось позже), оставалось довольствоваться официальными площадками. Правда, на волне горбачевских реформ и они стали стремительно меняться. На вторую половину 1980-х приходится феноменальный взлет ЦДХ — огромное здание на Крымском Валу открылось в 1979 году и быстро стало популярным.
Там в кафе варили «настоящий» кофе в джезвах на песке, что тогда было редкостью для Москвы, а на закуску давали жюльены, тоже тогдашний деликатес, но главной приманкой стал целый каскад потрясающих выставок ярчайших звезд мирового искусства — выставок, которые и сегодня бы сделали честь любому музею. Фрэнсис Бэкон и Яннис Кунеллис, Гюнтер Юккер и Джорджо Моранди, а чего стоят Гилберт и Джордж! Жан Тэнгли сам приезжал устанавливать на лужайке у входа в Дом художника свои фантастические движущиеся механизмы, вызывавшие бешеный восторг как детей, так и взрослых поклонников современного искусства.
Впрочем, не он один хотел посетить обновленный СССР. Кинорежиссер Милош Форман ухитрился купить картину Гриши Брускина, увидев ее в районном выставочном зале на Каширке, за 2 тыс. рублей. Спустя буквально несколько месяцев, 7 июля 1988 года, подобная картина художника, «Фундаментальный лексикон», была продана на первом и единственном аукционе «Сотбис» в Москве за 400 тыс. долларов! Аукцион русского искусства, который вел Симон де Пюри, был устроен в Центре международной торговли (Хаммеровском центре), который тогда казался воплощением рая на земле.
Другие районные залы тоже не отставали. В Беляево на Профсоюзной, 100, в 1987 году поселилось творческое объединение «Эрмитаж» под руководством искусствоведа Леонида Бажанова, который спустя десятилетие станет основателем и идеологом Государственного центра современного искусства (ГЦСИ).
На выставки, впервые показывавшие еще совсем недавно бывшее неофициальным искусство, ломились толпы, а на вечерах можно было встретить и угасавшего от рака, с трубкой в горле, Венедикта Ерофеева, и юную Ольгу Свиблову, которая скоро придумает Московский дом фотографии на Остоженке, ныне ставший Мультимедиа Арт Музеем. Завсегдатаем «Эрмитажа» был и знаменитый коллекционер совриска Леонид Талочкин, в своем джинсовом комбинезоне и с развевающейся седой бородой и длинными, такими же седыми патлами казавшийся пришельцем из времен хиппи. В Беляево у него была своя миссия — не оставить голодными бродячих кошек, которым он приносил еду — «кошкорыбу».
Выставочный зал Пролетарского района в Пересветовом переулке в том же 1987-м внезапно превратился в Клуб Авангардистов (КЛАВА), председателем которого выбрали художника Бориса Матросова из «Чемпионов мира», а среди членов фигурировали Лев Рубинштейн, Андрей Филиппов, Свен Гундлах, Иосиф Бакштейн и другие. КЛАВА прогремела своими вылазками в общественные пространства — так, выставка «Чистое искусство» проходила в мужском отделении Сандуновских бань: художники яростно отмывали и себя, и свои произведения от всякой скверны.
Годом раньше, в конце 1986-го, устои официального искусства потрясла 17-я Молодежная выставка в самом сердце столицы, в красивом пассаже со стеклянной крышей на Кузнецком Мосту (сегодня это прекрасное пространство оккупировано торговцами колониальными товарами и прочими самодеятельными производителями фетровых шапочек и сумок из лоскутков).
Группа энтузиастов (в их числе были Георгий Никич и Даниил Дондурей) предложила руководству Союза художников провести на ее примере социологическое исследование — как люди относятся к экспериментам в искусстве. Люди отнеслись прекрасно, а вот критики старой закалки никак не могли понять, почему «Барсучонок больше не ленится». Эта пестрая картина со сверкающей фольгой и кусочками меха Сергея Шутова стала символом раскрепощения творческих сил, да и сам автор вскоре раскрепостился до статуса одной из ключевых фигур клубного движения эпохи «Птюча» и первого российского виджея.
Опыт 17-й Молодежной так понравился, что огромные тематические выставки новых художников стали устраивать во Дворце молодежи на Фрунзенской, пока их оттуда не вытеснили вещевые ярмарки.
Площадь перед Дворцом молодежи стала привалом и феерического фестиваля уличных театров «Караван мира», одним из инициаторов которого был Вячеслав Полунин. Автор этих строк неудачно поучаствовала в одном из перформансов, когда клоуны зазывали публику разбить пару тарелок из стопки: «Сестра, возьми тарелочку!»
Тарелка, пущенная неумелой рукой, полетела прямо в голову снимавшему действо телеоператору. Ну да, искусство требует жертв. Все остались живы.
Одним из важнейших достижений перестройки было разрешение частного предпринимательства, и художники откликнулись на это одними из первых, начав торговать своими работами прямо на улицах. Такие стихийные уличные выставки-вернисажи появились на первой пешеходной улице в Москве — Старом Арбате, в Измайлово, у того же ЦДХ. Кардиохирург и коллекционер современного искусства Михаил Алшибая в одном из интервью вспоминал, что именно на Арбате положил начало своему собранию, купив какую-то железяку у только переехавшего в Москву из Ростова-на-Дону Авдея Тер-Оганьяна, а Айдан Салахова признавалась, что первые деньги заработала студенткой Суриковки там же, продав какие-то свои работы. Возможно, этот опыт как-то повлиял на то, что Айдан в 1989 году вместе со своими сокурсниками художниками Евгением Миттой и Александром Якутом и бизнесменом Михаилом Круком открыла первую на территории СССР частную галерею, которую так и назвали — «Первая галерея». Первенство оспаривается галереей «М’Арс» возникшей чуть раньше в Филях, но никто не оспаривает того факта, что «Первая», базировавшаяся в доме 7 на Страстном бульваре, была самой лощеной и шикарной, с самыми белыми стенами и с поражавшей воображение мраморной барной стойкой, как будто дело происходило не в Москве, а в Нью-Йорке. С тех времен в этом пространстве, где квартируют то рестораны, то магазины, осталась декорация — постмодернистски разорванный классический фронтон. Галерея сразу выстрелила хитовой выставкой «Мы Раушенбергу, Раушенберг — нам» с участием классика американского поп-арта, которая потом поехала на Венецианскую биеннале. Но это уже история из 1990-х.
Фото: Вадим Лурье, Игорь Мухин, Георгий Кизельватер/Архив Музея современного искусства «Гараж», Игорь Пальмин/Архив Музея современного искусства «Гараж», Лев Мелихов,/Е.К.АртБюро, Александр Лыскин/МИА «Россия сегодня», скриншот видео «Дом на Фурманном»/режиссер Андрей Сильвестров, открытые источники
_____________________________________
Максим Семеляк — музыкальный журналист, писатель, автор книг «Музыка для мужика. История группы “Ленинград”» и «Значит, ураган. Егор Летов: опыт лирического исследования»
Милена Орлова — искусствовед, художественный критик, главный редактор «The Art Newspaper Russia»
