Для актера, режиссера и создателя «театра post» Дмитрия Волкострелова путешествие из Москвы в Петербург и обратно — обычное дело: со студенческих лет он живет на два города и работает в каждом из них. В интервью «Москвич Mag» он рассказал, чем ему дороги обе столицы, зачем идти на его новый спектакль в Центре им. Вс. Мейерхольда и почему он стал носить очки.

Дмитрий, в Центре им. Вс. Мейерхольда только что вышел ваш спектакль «Русская смерть». Почему вы обратились к такой теме?

Наравне с деньгами и сексом в русском языке есть такая важная, но неудобная тема — смерть. В XX веке человечество попыталось задвинуть ее куда-то далеко, на самую дальнюю полку, но все-таки этот опыт рано или поздно предстоит нам всем, так зачем делать вид, что его не существует?

Перед началом спектакля голос из динамиков называет средний возраст аудитории в день показа. Во время моего просмотра он был 36 лет. А потом нам прочли дневник врача Пушкина, который лечил 37-летнего поэта после смертельного ранения. Выбор героя зависит от возраста зрителей? Или вы по каким-то другим причинам выбрали историю поэта?

Нет, от возраста зрителей зависит продолжительность спектакля. На самом деле текстов из русской литературы там читают много, они звучат рандомно, а вот Пушкин у нас, кажется, навсегда. Этот дневник — важный документальный материал, каждый раз сложно мной переживаемый. А потом, знаете, иногда я спрашиваю актеров: с кем бы вы хотели провести вечер из людей прошлого, имей вы такую возможность, — имя Александра Сергеевича возникает очень часто. Я тоже, наверное, хотел бы именно с ним выпить «Вдовы Клико или Моэта благословенное вино».

В ноябре вы выпустили оперу «Евгений Онегин»в екатеринбургском театре «Урал Опера Балет». Это, кажется, был ваш дебют в музыкальном театре?

Да, такой опыт первый. Хотя почти десять лет назад в рамках проекта «Лаборатория современной оперы» я ставил в башне «Федерация» оперу Бориса Филановского «Три четыре» на стихи Льва Рубинштейна. Конечно, это была совсем другая история, но уже тогда я сформулировал для себя одну из главных сложностей: во время работы в драматическом театре твой главный инструмент — время, а в опере время за тебя решено композитором. Текст в опере — это музыка, и ее не разорвать, не поставить на паузу, приходится искать другие инструменты. Впрочем, совершать насилие над любым текстом мне всегда казалось странным. Убрать, допустим, из пьесы третий акт, вместо того чтобы разобраться, зачем он там есть. Сегодня это распространенная практика, часто очень талантливая, но это не мой путь.

Вас называют мастером аскетичного театра. Что это значит?

Я придерживаюсь принципов минимализма во всем, сознательно выбираю минимум выразительных средств и стараюсь, чтобы все они находились на своих местах. Пример, который я часто привожу, — ремонт: нам гораздо сложнее сделать ровную белую стену и безупречный стык с полом, чем заклеить стену цветными обоями и положить плинтус. Минимализм отчасти про это, он про точность.

Вы родились в Москве и выросли в коммуналке на Чистых прудах. Мне сразу вспоминается фильм «Покровские ворота». Все так и было, как в кино?

Ну да, это рядом. Только у нас была маленькая коммунальная квартира, жили в ней всего две семьи и дед Михалыч. Она была компактной, хотя и с четырехметровыми потолками. Мы жили на первом этаже и в октябре 1993-го закрывали наши большие окна матрасами, потому что на улицах стреляли. Позже, когда к первым этажам возник интерес, мы хотели продать квартиру, но Михалыч отказался — сказал, что родился здесь и умрет тоже здесь. После его смерти мы с соседями еще долго не могли разъехаться. Я нежно люблю район Чистых прудов до сих пор, часто гуляю там и прихожу к этому дому на улице Жуковского. У меня была настоящая травма, когда пять-шесть лет назад я увидел в своем дворе новую детскую площадку. Очень много лет там стояла советских времен площадка с лесенкой — есть фотография, где я, совсем маленький, стою на ней. И вот, когда я увидел, что этой лестницы больше нет, меня пронзило до слез, честно. Таких историй много. В детстве, например, родители водили меня в школу по улице Жуковского, и со стороны фасада одного из домов на ней есть лифт с низко висящей шахтой — знаете, лифты иногда пристраивают к старым домам. Помню, как папа в этом месте улицы всегда заранее слегка наклонялся, чтобы не удариться головой. Недавно поймал себя на мысли, что теперь наклоняюсь там я сам.

В Московский государственный университет культуры и искусств вы поступили в 15 лет. Как так вышло и почему вы выбрали театральный?

Просто я пошел в школу в 6 лет, поэтому раньше ее закончил и, соответственно, в институте был самым младшим. Обычно прийти в театр можно двумя путями: случайно или если ты с детства ходил в театральную студию. В моем случае был элемент случайности. Мой педагог по литературе в 11-м классе проводила факультативные занятия. Помню, я делал доклад по Кафке, а моя одноклассница рассказывала про Ионеско и вместе со своей подругой разыграла сцену из «Лысой певицы» — всем очень понравилось. Наверное, в 11-м классе вообще всем нравится театр абсурда. На фоне всего этого мы решили сделать с ребятами спектакль по Зощенко и Хармсу — так и возникла спонтанная идея поступать в театральный. После четвертого курса, правда, я уехал в Петербург поступать в Академию театрального искусства, на курс Льва Додина.

А как вы заинтересовались творчеством Додина?

Конечно, я видел его спектакли на тот момент, но не могу сказать, что он был моим любимым режиссером. Есть такая книжка у Анатолия Смелянского «Предлагаемые обстоятельства», сборник текстов о главных русских режиссерах второй половины XX века, в ней есть про Товстоногова, Эфроса, Каму Гинкаса, Захарова и Льва Абрамовича Додина. Я ее прочел, а когда узнал, что тот самый Додин набирает курс, решил, что непременно нужно поступать к нему, ведь это большой мастер и было бы круто у него поучиться. Из Москвы поехали шесть человек, а поступил только я. Так началась совсем другая жизнь.

О школе Додина в актерской среде говорят много. Каким был этот опыт для вас?

С точки зрения современной новой этики в его системе обучения можно многое подвергнуть сомнению, но для меня это был важный человеческий, художественный и личный опыт. Мы четыре года работали только над романом Гроссмана «Жизнь и судьба». У нас, конечно, были другие занятия, но все мастерство было посвящено исключительно этому произведению. Когда мы отправились в экспедицию в Норильск по следам ГУЛАГа и потом в экспедицию в Освенцим, мне было 23 года, а кому-то — 18. И вот вопрос: нужны ли были молодым ребятам настолько тяжелые переживания? Для кого-то, возможно, это была травма. Но спектакль в итоге состоялся, и спустя какое-то время мы встречались со Львом Абрамовичем, обсуждали мою работу — мне даже казалось, у него был неподдельный интерес ко мне и моим однокурсникам, Алене Старостиной и Ивану Николаеву, с которыми мы вместе открыли «театр post».

Отличается ли обучение театру в Петербурге и Москве, на ваш взгляд?

Очень. Даже отношение к форме одежды студентов разное. В Петербургской академии театрального искусства все юноши ходят в черных трико и черных футболках, а девушки в купальниках и черных юбках. А в Москве кого вы заставите носить униформу? Насколько я знаю, в ГИТИСе, скажем, такого никогда не было и, мне кажется, никогда не будет.

Гораздо чаще люди переезжают из Петербурга в Москву, а у вас получилось наоборот. Как вы, москвич, чувствовали себя в Петербурге?

Это фантастический город. Во время учебы я жил в общаге на улице Опочинина в конце Васильевского острова, и можно было добраться на автобусе до метро или сесть на маршрутку и прокатиться по набережной, через Дворцовый мост и Невский попасть в центр города. Я старался выбирать второй вариант. Отлично помню это ощущение, когда ты едешь, смотришь в окно и ловишь себя на мысли: а есть ли вообще маршрут прекраснее? В то время я пешком прошел все линии Васильевского острова, канал Грибоедова от начала и до конца. А ведь я еще и очки стал носить из-за Петербурга! Дело в том, что у меня небольшой минус, и во время учебы в Москве я даже не сразу понимал, что плохо вижу — казалось, у всех так. Потом стал носить очки, но только на мастерство и репетиции. В Петербурге я сначала делал так же, пока однажды не забыл их снять после занятия и не вышел на улицу — я увидел архитектуру в деталях, всю эту патину, лепнину, огромное количество подробностей, которых раньше просто не мог заметить. С тех пор ношу очки постоянно.

Какие у вас любимые бары и рестораны в Петербурге?

На Рубинштейна раньше была крошечная кофейня «Митте», и вот там я проводил очень много времени, знал весь персонал и хозяев. Я патологически не могу работать дома, поэтому ходил туда. А когда улица Рубинштейна стала совсем буржуазной и большие рыбы съели маленьких, кофейня «Митте» закрылась. Для меня это была большая потеря. Еще мне нравится маленький бар «Варшава», «Шляпа», «Хроники» и вообще все заведения на улице Некрасова. Недавно меня отвели в El Copitas, и это, конечно, был совсем другой опыт — не просто бар, чтобы посидеть и выпить, а целый экспириенс.

Если было так хорошо в Петербурге, почему вы решили вернуться?

Все время после выпуска мы со Львом Абрамовичем вели непрерывный диалог внутри моей головы, я все пытался отделить его мысли от своих. Мне повезло, что у меня еще был московский бэкграунд, потому что я никогда не переставал интересоваться новой драмой, документальной пьесой и, приезжая в Москву на каникулы, всегда ходил в Театр.doc. Когда я с головой нырнул в спектакль «Жизнь и судьба», у меня все-таки была соломинка, через которую поступал другой воздух. После учебы я еще где-то полгода жил в Петербурге, а потом деньги закончились, и вот так я оказался в Москве. Потом случилась встреча с драматургом Павлом Пряжко, и у нас завязалась прекрасная дружба. Вскоре мы сделали с ним постановку «Запертая дверь», а еще через пару недель — «Июль». С 2007 года я жил в Москве, но «театр post»появился в 2011 году в Петербурге — мне приходилось постоянно кататься туда-сюда. Тогда «Сапсана» еще не было, но даже когда он появился, я все равно не бросил привычку ездить плацкартом, ночными поездами. Мне кажется, есть опасность в том, чтобы смотреть на родину только из окна «Сапсана».

В театрах обычно авторитарная система управления — есть режиссер и команда, которая помогает осуществить его художественный замысел. Насколько я понимаю, у вас в «театре post»все устроено иначе?

Да, у нас действует принцип диалога. Мы все решения принимаем совместно — Алена, Иван, Дима, Ксения и я (Алена Старостина и Иван Николаев — актеры, Ксения Волкова — директор, Дмитрий Коробков — арт-директор «театра post». — «Москвич Mag»). Плюс от спектакля к спектаклю могут появляться другие участники. Ни разу такого не было, чтобы кто-то из нас что-то предложил, а другой ответил: «Ой, ерунда какая-то, мы это делать не будем». Когда мы придумали этот театр, ни на кого не ориентировались, хотя в Петербурге очень много независимых театров, город лидирует по этому показателю в России. Более того, перед нами даже задачи такой не стояло — основать театр: мы просто сделали один спектакль, второй, третий, а потом поняли, что куда-то надо приглашать зрителей. С тех пор ведем страницы в социальных сетях, чтобы люди узнали место, где проходит спектакль на этот раз. Кочующий театр — это сложно, но, с другой стороны, такая форма дает свободу.

Какие постановки у вас ожидаются в этом сезоне?

Сейчас у нас проходит постюбилейный сезон, так как прошлый, юбилейный, пришелся на пандемию. В Петербурге по этому поводу мы провели конференцию, где пытались проанализировать нашу историю за десять с лишним лет, и в итоге к концу этого сезона представим большой проект. Прошлым летом была премьера спектакля «Ленточки»по пьесе Павла Пряжко — его должны были играть в марте, в зале Дворянского собрания Петербурга, но в нынешней ситуации мы приняли непростое для нас решение все поставить на паузу.

В одном из своих старых интервью вы говорили, что вам не интересна половина репертуарных театров в России. В какие все-таки ходите? Где нравится репертуар?

Безусловно, мне интересна каждая премьера Льва Абрамовича Додина в МДТ, стараюсь не пропускать и ездить. В Москве же есть совершенно удивительный театр «Около», где мне хочется бывать как можно чаще. К ЦИМу я всегда относился с большим интересом. Здесь, кстати, я впервые увидел black box — самодостаточное сценическое пространство, в котором можно как угодно ставить зрительный зал, в любой конфигурации. Спектакль «Превращение», который я смотрел сразу после открытия ЦИМа в 2001 году, происходил прямо в квартире главного героя Грегора Замзы — зритель входил в «черную коробку»и попадал в декорацию. Кажется, это было первое современное здание театра, где я побывал. Потом появился театр «Школа драматического искусства», но это совсем другое пространство, устроенное по своим принципам и законам.

Как по-вашему, Москва похорошела?

С одной стороны, да. Взять хотя бы общественный транспорт: когда приезжаешь из Москвы в любой другой город России и садишься в автобус, сразу чувствуешь разницу. Все эти проекты с расширением пешеходных зон, удобным велопрокатом, социальной средой — это очень здорово и важно. С другой стороны, важно сохранять и уникальные старые московские дворы.

Фото: пресс-служба театра «Практика»