В первой экранизации «Человеческого голоса», которую Роберто Росселлини поставил в 1948-м для Анны Маньяни, великая итальянская актриса произносит в трубку реплику, которая в 2020-м может вызвать не сочувствие, а скорее чувство неловкости: «Сожги мои письма, — просит она бросившего ее мужчину, — а пепел положи в шкатулку, которую я тебе подарила».

В новой версии, снятой Педро Альмодоваром, этот текст изменен — Тильда Суинтон просто вспоминает об их письмах друг другу, о том, как они были прекрасны (но речь по-прежнему идет именно о бумажных письмах, а не о телефонной переписке, что тоже немного отдает прошлым веком).

Альмодовар настаивает, что его «Человеческий голос» снят не на основе легендарной пьесы-монолога Жана Кокто, написанной почти столетие назад, в 1928-м, а «по мотивам». Текст осовременен — трудно себе представить, что Маньяни в 1948-м могла произнести: «Ходила с подругой в театр, потом принимала наркотики». Исполнение Маньяни роли безымянной героини, которая почти полчаса, пока длится фильм, говорит одна в трубку (возможно, это ее галлюцинация и никакого любимого на другом конце провода нет?), считается каноническим — в первую очередь из-за ее взрывного темперамента и какого-то животного в хорошем смысле актерского бесстрашия. Интересно, что Росселлини тогда встречался с Маньяни и через два года после выхода «Человеческого голоса» бросил ее ради голливудской шведки Ингрид Бергман, которая по иронии судьбы сыграла в другой экранизации этой же пьесы Кокто через 18 лет после Маньяни. Конечно, в ее исполнении это уже совсем другое кино. Мягкая и сдержанная шведка Бергман совсем по-другому сыграла брошенную женщину, не включая «вулкан».

Тем более интересно посмотреть, что получилось у Альмодовара, для которого «Человеческий голос» (в прокате с 3 декабря) стал первым англоязычным фильмом за сорок с лишним лет в кино (а ему предлагали снимать в Голливуде последние три десятилетия). Тильда Суинтон с ее, казалось бы, диссонирующей с манерой Альмодовара холодностью идеально вписалась в мир режиссера, чем-то местами напоминая его постоянную актрису Марису Паредес.

В таких знаменитых текстах, как «Человеческий голос» Кокто, всегда есть ловушка для режиссера, который ставит его сейчас. Не менять текст означает сделать просто костюмную реконструкцию. Наоборот, изменить текст означает обидеть Кокто-пуристов. Альмодовар пошел по второму пути и даже изменил финал, но произведение так и осталось камерным, арт-экспериментом, где самым интересным является сравнение «тогда» и «сейчас».

Расцвет «женских» фильмов пришелся на золотую эпоху Голливуда и классического европейского кино. Женщины шли в кинотеатры смотреть на красивые истории любви, идеальных мужчин и наряды кинозвезд. «Человеческий голос» — апофеоз мелодрамы, выраженный в словах страх влюбленной женщины, которая всю жизнь посвятила мужчине и теперь стала ему обузой. Выросшее к 1960-м послевоенное поколение отменило понятие любви как чувства на всю жизнь. С тех пор любой фильм, который хочет собрать кассу, должен был понравиться молодежи, и взрослая женщина как зритель отошла на второй план. Представить себе сейчас такую ситуацию, когда современная независимая женщина так цепляется за мужчину и настолько не боится показать ему свою зависимость, невозможно. И не потому, что, как теперь принято говорить, женщины «изменились» — независимых женщин всегда было много и в середине прошлого века. Но с годами взрослые женщины как аудитория перестали так массово ходить в кино, а если и ходят, то с мужьями или партнерами на картины, которые нравятся им обоим. Так стали снимать больше фильмов, которые нравятся обоим полам — вспомните, что не зря «Титаник» на протяжении 12 лет был самым кассовым фильмом в истории кино — это и «женская» мелодрама, и «мужской» фильм-катастрофа. Проявления так называемых женских эмоций на экране практически исчезли, мелодрама уступила место более веселому жанру для свиданий — романтическим комедиям, которые в свою очередь сейчас тоже переживают спад. В наше время кинокомиксов женщины больше соревнуются с мужчинами в спасении мира, чем в быту и на любовном поле, а само чувство, которое в середине прошлого века в кино было принято превозносить как лучшее в человеческой жизни, стало удобством. Сейчас брошенная женщина в худшем случае поплачет и пойдет дальше заниматься своими делами, может, быстро утешится с другим мужчиной, а понятие безусловной любви осталось только применительно к родительской или к любви собаки к хозяину. Любовь в том понимании, как ее описал Кокто — это зависимость сродни наркотической, а кому в наше время хочется признавать себя зависимым? Наоборот, символом успеха считается брак или, наоборот, полная свобода, но никак не несчастная облагораживающая любовь. Она просто непрактична в эпоху, когда в течение жизни удобно иметь много маленьких любовей. И вот интересный вопрос: фильмы о любви умерли, потому что и женщины, и мужчины превратили любовь в удобство, или, напротив, исчезновение фильмов о любви отучило людей ее ценить? Наверное, и то и другое.

У Кокто это чувство мешало героине жить обычной ежедневной жизнью, она все больше погружалась в свое несчастье и к финалу не видела выхода. Альмодовар и Суинтон (а как единственного человека на экране ее нельзя не считать полноценным соавтором) показывают выход и дают героине шанс. С точки зрения человеческой и соответствия своему времени это абсолютно оправданно. Но с точки зрения автора произведения Кокто, который описал отчаяние несчастливой любви, новый финал Альмодовара и Суинтон наверняка был бы притянутой за уши банальностью, призванной показать зрительницам, что они свободны и независимы, но совершенно не в курсе, что такое любовь.

Фото: Вольга