Советский и российский актер театра и кино, профессор ВГИКа и ГИТИСа рассказал Дмитрию Леонтьеву о детстве в Таллине и Останкино, разнице между советским дубляжом и современным и о том, что Островский стал звучать еще современнее во время удаленки.

Игорь Николаевич, какой вы помните старую Москву?

Мой отец был военный моряк-инженер, поэтому мы постоянно переезжали с места на место. Москва в детстве для меня была чем-то вроде перевалочного пункта. Мы останавливались у маминой сестры в Пушкинском студгородке, где сейчас Останкинская башня. Это было милое и уютное местечко с двухэтажными деревянными домами.

То есть жили в бараке? В коммуналке?

Это были дома с коридорной системой. В коридоре у каждого была своя «кухня», сначала с керосинками и примусами, а потом, когда провели газ, с газовыми плитами у двери в комнату. В домах уборных не было. Туалеты были на улице.

Что можно сказать об атмосфере послевоенных лет?

Мы собирались в ватаги, бегали по дворам, играли в стеночку, в казаки-разбойники, в ножички. Чувствовали себя легко, свободно и никогда не скучали. Жизнь была вольная. Дворы заменяли клубы по интересам. Сейчас такой культуры нет. Детство в Москве с удовольствием вспоминаю, хотя, повторюсь, был в столице лишь наездами. Только в 1958 году переехал сюда окончательно, чтобы поступить во ВГИК.

Москва сильно изменилась в ваше отсутствие?

Возможно, но я этого не заметил, потому что моя география практически не поменялась! Жил я, как и прежде, в Пушкинском студгородке, а ВГИК был совсем рядом: немного проехать на 13-м троллейбусе и дальше пешком. Во ВГИКе мы пропадали целыми днями.

Вы жили рядом с ВДНХ. Выставка впечатляла на фоне двухэтажных деревянных домиков без удобств?

Особого придыхания не было. ВДНХ — приятное место для прогулок, особенно с девушкой. Можно было сесть на открытой веранде, заказать мороженое. Это было недорого и не разоряло студента. Но в воздухе витало незримое ощущение полноты и радости жизни, которая открывалась перед нами. Это мы ощущали.

Вы вернулись в Москву из Таллина, где служил ваш отец. Чем запомнилась жизнь в Эстонии?

Когда в Таллине мы включали радиоприемник, можно было услышать то, что властями не поощрялось — «вражеские голоса». А однажды на улице я услышал поразивший меня разговор о том, что эстонцы выходят на берег залива и ждут, когда придет белый корабль свободы. Понимаете?

Если честно, нет. Алые паруса, возможно, понял бы…

Наш русский дом в Таллине был в форме четырехэтажного каре с воротами. Такой обособленный «русский мир». Но мои родители считали, что нужно хотя бы немного знать язык страны, в которой живешь. Поэтому я немножко пытался говорить по-эстонски. Мама посылала меня на рынок с бидончиком купить молока. Бутылок тогда не было и пакетов тоже. Когда подходила моя очередь, я говорил: «Тере, хоммикут. Анке палум какс литер пиима» (Здравствуйте, доброе утро. Дайте, пожалуйста, два литра молока.) Розовощекая продавщица наливала полный бидон и улыбалась. А однажды, когда я возвращался домой, меня окружила группа местных парней, чтобы «немножко бить». Я снял флотский ремень, раскрутил его над головой, они расступились, и мне удалось убежать. Во двор нашего дома они зайти боялись, там я был в безопасности. Но во ВГИКе уже был полный интернационал из студентов, и эстонские ребята тоже поступали. Мы потом на каникулы в Таллин вместе приезжали.

ВГИК был легендарной киношколой?

То, что я получил во ВГИКе, осталось со мной на всю жизнь. День за днем мы смотрели лучшие советские картины и все зарубежные шедевры, которые переводила Беатриса Бернардовна — восхитительная женщина, профессионал своего дела — у меня осталось полное впечатление, будто бы я слушал не в ее переводе, а знал язык оригинала! Она сидела в зале за пультом с микрофоном, всегда с дымящей папиросой в руке: никогда не забуду ее замечательный голос.

Так формировалась внутренняя библиотека образов, сюжетных ходов, художественных приемов?

Да, но это лишь часть учебы. Мы впитывали лучшие образцы начиная с немого кино, с Бастера Китона, с Чарли Чаплина. И нам преподавали курс «Пластическая культура актера», потому что кино начиналось как Великий немой. Преподавал Александр Александрович Румнев — актер театра Таирова. А впоследствии в Театре киноактера с нами репетировал и Эраст Гарин — актер театра Мейерхольда.

Часто бывали в старом Доме актера?

Дом актера был на улице Горького, 16 (сейчас — Тверская), и там царила замечательная творческая атмосфера, был отменный ресторан, правда, денег у молодых на него почти не было. В любое время можно было зайти и встретить знаменитых артистов, посидеть, поговорить, посмеяться, разыграть друг друга. Иногда по телевизору показывают те старые посиделки и капустники в Доме актера. Было ощущение братства, и даже мэтры всегда на равных общались с молодыми.

Когда Дом актера перестал быть для вас особым местом?

Когда он переехал на Арбат в здание бывшего Министерства культуры. Как только съехал со старого уютного места, так что-то важное ушло. Так бывает. Началась другая история.

Вам посчастливилось работать с легендарными актерами и режиссерами, такими как Гайдай, Смоктуновский. Кто вам больше запомнился и чем?

Похоже, вы не слишком хорошо представляете себе профессиональную жизнь артиста Театра киноактера, где я тогда работал. Каждый вечер обязательный звонок в диспетчерскую: какие планы на завтра? Занят, свободен? Отвечают: явиться для встречи с режиссером, или для знакомства со сценарием, или на фотопробу. Утверждали на роль редко, потому что режиссеры предпочитали брать своих артистов, которые казались им интереснее. Встречи с легендами были на съемочной площадке, в работе, очень короткие…  Но опыт общения с ними, безусловно, накапливался.

Те знания, которые вы получили во ВГИКе, например на курсе по биомеханике Зосимы Злобина, педагога театра Мейерхольда, пригодились вам в работе? Как часто вы применяли эти знания?

Злобин научил нас многому, например, что любое выразительное движение начинается от диафрагмы и идет со вдохом. Это осталось со мной и помогает мне на сцене ТЮЗа в «Черном монахе» и в «Скрипке Ротшильда». Все, чему нас учили, актуально сегодня.

Не знаю, почему вы не упомянули «Отца Сергия», но именно в этом спектакле от вашей фигуры не оторваться. Хотя большую часть вы молча сидите.

Так работают навыки пантомимы и биомеханики — они никуда не делись. И поза моего неподвижного, как кажется, персонажа не показная, но искренняя. На самом деле я внимательно наблюдаю за тем, что происходит, мой персонаж погружен в действие и по-своему участвует в нем. Ко мне в гримерку после спектакля приходят зрители и удивляются: как у вас так получается? Это не проходит мимо людей, потому что это вовсе не «тонкие нюансы», которые заметны лишь профессионалам.

Вы много общаетесь с молодыми актерами и студентами. Они вам близки по духу, по отношению к профессии?

Мне хочется прежде всего, чтобы они понимали, что любой спектакль живет долгую жизнь и все время меняется. Каждая роль от показа к показу открывает новые стороны характера персонажа, он делается глубже, объемнее. Он не статичен! Молодые не сразу это понимают. В каждый конкретный момент на сцене я нахожусь в полном внимании и готовности ответить на изменения, которые волей-неволей постоянно происходят от спектакля к спектаклю. Зритель в свою очередь понимает, что мне это интересно, и возникает общая вовлеченность…  Рождается что-то живое, новое.

Одна из ваших работ, которой я восхищаюсь, — «Цена» в театре Маяковского. Расскажите, как вы входили в роль, ведь вам пришлось заменить в этом спектакле умершего актера?

Леонид Хейфец, режиссер «Цены», которого, к огромному сожалению, недавно не стало, конечно, знал, что спектакль изменится с появлением нового актера. Но он с самого начала доверял мне. Иногда только просил подчеркнуть какую-то интонацию, чтобы не потерять нужного настроения. Хейфец был «актерским» режиссером. Я любил его за то, что он всегда мог открыть в актерах что-то новое для них самих.

Вы согласны, что сегодняшним постановкам, будь они в театре или в кино, не хватает такой ювелирной работы? Чаще крик либо слезы.

Уходит понимание, как рождается слово, почему оно рождается. В «Цене» есть момент, когда мой персонаж говорит: «Ну хотите правду? В ту минуту, когда я вам сказал, что у меня было три жены, в эту самую минуту я вдруг вспомнил, что их было четыре». В зале после этой фразы раньше сразу смеялись. Меня это сильно смущало, потому что буквально через секунды становится ясно, что оценщик вспомнил первую любовь, которая была в 19 лет, и достал из памяти самое сокровенное.

Я помню этот момент. Повода для смеха действительно нет. Меня тоже покоробило.

Я думал, как исправить эту неловкость, и нашел. Теперь зрители не успевают отреагировать неуместным образом. Я убрал паузу, во время которой раздавался смех. Надо всегда следить, что происходит, слышать и вовремя отвечать. Это самое интересное в нашей профессии.

Есть ли один емкий совет от великих со времен ВГИКа, который вы запомнили сразу и навсегда?

Эраст Павлович Гарин, когда что-то не получалось на сцене, говорил нам: «Оставим это. Тут нужно погнить».

Погнить?

То есть не продолжать произносить заученные слова, а подумать, понять, почему они рождаются, с какими интонациями, и что за этим стоит, и как это отзывается в людях.

Сегодня популярны режиссеры, бьющие по публике крупным калибром: Римас Туминас, Константин Богомолов…  Вам нравится, что они делают?

Спектаклей Богомолова я не видел. А Туминас очень тонкий режиссер.

Может быть…  но актеры большую часть времени орут, истерят или плачут, и все это под громкую музыку. За этой бомбежкой нюансы очень трудно уловить. Чувствуешь себя как на артиллерийском полигоне.

Вы, похоже, недавно посмотрели «Войну и мир»? Туминас ведь уехал, а за спектаклем необходим постоянный надзор — его нельзя пускать на самотек. Может быть, поэтому и потеряна тонкость, нюансы…  Кама Гинкас, режиссер МТЮЗа, свои работы постоянно корректирует. Перед каждым спектаклем мы собираемся и важные сцены проходим заново. Актеру ведь легко скатиться до солирования, и тогда все разваливается. Актеры должны быть внимательными друг к другу партнерами, а не набором солистов. Только тогда получается.

Ваш голос можно услышать в таких картинах, как «Моцарт и Сальери», «Звездные войны», «Профессионал», «Шрек», «Блеф» и других. Вы даже озвучили Арамиса в наших «Мушкетерах». Что, по-вашему, главное в дубляже?

В советские времена, когда мы дублировали третьесортные китайские картины, в профессиональном сообществе шутили, что своей озвучкой мы делаем их лучше. Ну вы, наверное, понимаете, что это были за фильмы, сейчас в Китае снимают совсем по-другому. Так вот, когда ты прикасаешься к картинам настоящих мастеров, тебе приходится, напротив, подниматься до их уровня и совершенно забывать о самовыражении. Нельзя говорить себе: я это сделаю лучше! Озвучка — это еще и хорошая школа для актера. Прикосновение к шедеврам не проходит бесследно. Иногда через несколько лет ты понимаешь, чему тебя научил этот дубляж.

В чем разница между дубляжом сегодня и в советское время?

Раньше мы сначала полностью смотрели картину, затем делили на сцены и резали пленку. Каждый такой кусок пленки склеивали в кольцо, заряжали в аппарат и смотрели, смотрели, смотрели…  как бы укладывали внутри. Дальше сцену крутили уже без звука. Только затем начинали репетировать, что важно — в присутствии всех участников этой сцены. Режиссер был рядом и поправлял. Наконец, звучала команда «Мотор», и начинали писать. Сейчас озвучка больше напоминает бубнеж и проходит с колес, практически без репетиций. Пишут актеров поодиночке, то есть не в диалоге с живым партнером.

Вы пытались спорить с современными заказчиками?

Я всегда говорю: подождите, здесь «уложить» еще надо. Мне обычно отвечают: нормально, хватит. В результате вы смотрите фильм, а в нем диалоги мертвые, без жизни.

Расскажите, как живет ваш курс во ВГИКе?

Во время карантина нам пришлось перестраиваться — занимались онлайн. Читали «Бесприданницу» Островского. Удивительно, но именно на удаленке вдруг открылось новое ее звучание.  Мы почувствовали такие тонкие вещи в тексте, о которых раньше не задумывались. Я объясняю студентам, что главное — текст автора. Островский ведь гений! Но сейчас, вы знаете, принято по-другому. Режиссеры ищут оригинальную концепцию и ею упиваются.

Многие, наоборот, жалуются, что хватит уже, мол, сколько можно классики! А мы, выходит, к ней даже и не приблизились по-настоящему?

Да, и это все продолжение разговора о тщательности работы актера. Классические тексты таят в себе такую глубину, что к ним можно и нужно возвращаться. Открывать классику заново, а не говорить: «Сейчас всех удивлю, вот увидите!»

А не замахнуться ли нам на Вильяма…

… нашего Шекспира. Вот так не надо!

Фото: Ivanov Sergey/East News