В издательстве АСТ вышла книга Любови Казарновской «Оперные тайны». «Москвич Mag» публикует отрывок, в котором певица рассказывает о московской квартире, где прошло ее детство, о Гнесинке и Большом театре, где «Онегин» шокировал ее маленькую своими толстыми персонажами, и утренних концертах в филармонии, куда ее водила мама.

Всякий раз, когда я размышляю о том, почему такую власть над людьми и их судьбами имеют выстроенные в определенном порядке звуки — а именно таково чисто рационалистическое определение Музыки, возможно, самого непостижимого из искусств! — я вспоминаю случай, о котором мне рассказывала мой незабвенный педагог Надежда Матвеевна Малышева-Виноградова, супруга выдающегося русского филолога Виктора Владимировича Виноградова, чье имя сегодня носит Институт русского языка. Рассказывала в тот момент, когда мы с ней работали над романсом Чайковского «Горними тихо летела душа небесами».

Ее супруг, Виктор Владимирович Виноградов, вскоре после возвращения из ссылки был однажды вызван в Кремль. К Лаврентию Павловичу Берии. И она решила, что это конец и Виктор Владимирович уже не вернется. Она собрала ему хорошо знакомый всякому в те времена «тюремный узелок» — и он ушел. Его не было восемь часов! А она сидела и играла — Чайковского. Колыбельную песню «В бурю» из детского цикла. Романс «Горними тихими летела душа небесами». И плакала. И молилась.

А когда Виктор Владимирович пришел, он сел в коридоре на табуретку, стащил с себя шляпу и сказал просто: «Милаша, мы спасены». В тот момент возомнившему себя великим языковедом Сталину понадобились хорошо знающие эту науку люди. Поэтому с Виноградова сняли клеймо «космополита», он был срочно восстановлен в Московском университете, в Академии наук, ему были возвращены все его звания почетного профессора Оксфорда, Сорбонны, Кембриджа и т. д.

И Надежда Матвеевна сказала: «Любанчик, понимаешь, тут ключевые слова: «О, отпусти меня снова, Создатель, на землю. Было б о ком пожалеть и утешить кого». Какой же чистой и возвышенной должна быть эта душа, которая уже попала в рай, но просит Создателя отпустить ее обратно — пожалеть и согреть обыкновенного грешника, обыкновенного смертного…

Мой детский альбом

Первая же моя встреча с оперой Чайковского произошла в шестилетнем возрасте. Мама повела меня на «Евгения Онегина» в Большой театр. А там…  Там на сцене была совершенно невероятного размера Татьяна и приблизительно такого же «калибра» Онегин. Ну очень большие! И я расплакалась, просто пулей вылетела из зала и спросила: «Мама, ну почему у меня в книжке изображены такая тоненькая Татьяна и Онегин — настоящий байроновский Чайльд-Гарольд? А тут что было? Какие-то толстые, с большими животами — они даже танцевать не могут!» Галину Вишневскую в роли Татьяны я услышала немного позже…

Но тогда я твердо решила, что после такого «большого оперного» Чайковского в театр больше не пойду. Никогда! Вообще! И оперу не буду слушать. Только симфоническую музыку — к ней мама приобщала меня тоже с самых юных лет. Мы ходили с ней на утренние концерты в филармонию: там о музыке рассказывали памятные очень многим Жанна Дозорцева и Светлана Виноградова. Помню, на самом первом моем концерте исполняли опять-таки Чайковского — шестнадцать песен для детей и Четвертую симфонию.

Именно мама мне поведала трогательную историю о том, как Чайковский посвятил эту симфонию Надежде Филаретовне фон Мекк, о том, как она была этим растрогана, как она любила романсы Чайковского. Рассказала, что в романсах Чайковского заключена боль женской души, которую Чайковский «считывал». И я спросила: что это за боль женской души? Мама мягко так ушла от ответа, сказав: «Понимаешь, детка, Чайковскому было ведомо все — и женское, и мужское. И женскую душу он ощущал совсем не меньше, чем мужскую».

Вопросов у меня становилось все больше, особенно после того как мне однажды дали на два дня нашумевшую когда-то книгу — она была на какой-то жуткой газетной бумаге! — Нины Берберовой о Чайковском. И я ее читала, как когда-то «Мастера и Маргариту» — в два часа ночи, с фонариком под одеялом!

А ответы я начала получать уже в семнадцати-восемнадцатилетнем возрасте, когда училась в Гнесинке и одновременно занималась у моего незабвенного педагога Надежды Матвеевны Малышевой-Виноградовой. Однажды мы пошли с ней на концерт Ирины Константиновны Архиповой, концерт из серии «Антология русского романса».

Надежда Матвеевна сказала мне: «Мы будем слушать не те романсы, которые исполняются всеми и всегда, а те, что звучат очень редко». Я была в полном восторге. Во-первых, я уже кое-что начала понимать в вокале. А во-вторых, я просто поняла тогда, что передо мною — Мастер. И мне очень памятно и дорого то, что последние свои записи — дуэты Чайковского — Ирина Константиновна сделала со мной незадолго до своего ухода.

Абсолютно русский европеец

Наше все, как сказано было еще в позапрошлом веке — это, конечно, Пушкин. Он, если верить ученым, выражал романтические идеи своего времени. Но выразил так и на такие века, что и идеи, и чувства эти мы ощущаем не менее свежо и горячо, чем он. Да к тому же, как сказано было уже в нашем веке, за всех нас он погиб на дуэли…

А Чайковский? Мне кажется, что он чувствовал не то чтобы за всех нас, но, без сомнения, гораздо глубже и острее, чем все мы. Он умел зацепить такие душевные струны, ощутить такое «дольней лозы прозябанье», такую мировую скорбь, какие не дано было расслышать никому из его современников. При этом ему, в силу его человеческой природы — я имею право так говорить, перелопатив все романсы Чайковского, вообще всю его камерную лирику, — были внятны движения, терзания и «ломки» как мужской, так и женской души.

Это именно то, что пыталась объяснить мне мама в детстве. Мне кажется, что дело даже не в его физиологии, а в том, что по жизни он был абсолютно одинок. И именно сексуальная часть жизни очень мало интересовала его. У Чайковского все, как Надежда Матвеевна мне тоже говорила, в силу эмоциональной тонкости его натуры, самой природы его лирики, «выпаривалось» в творчестве. Поэтому любая душа и может отыскать в его музыке, говоря словами самого Петра Ильича, утешение и подпору.

Он мог так говорить — он был слишком, судя по его музыке, чист. Человек, который написал «Был у Христа Младенца сад», «Примирение», «Не спрашивай», «Горними тихо летела душа небесами», должен обладать просто необыкновенной душевной чистотой. Я вообще не верю, что он был человеком порочным, человеком с червоточиной в душе. Я порок в музыке ощущаю. Если человек хоть в чем-то порочен, этот порок непременно где-то проявится, вылезет. А у Петра Ильича пороков в музыке нет вообще. Есть меланхолия. Грусть, боль. Страдания. Даже страх, которым пронизана, пропитана вся «Пиковая дама». Но порока у него нет!

А есть то, что итальянцы зовут profondità di sentimento — глубокое чувство, которое никого не может оставить равнодушным. Этот «сентимент» мог раздражать. Он и раздражал Владимира Стасова, Цезаря Кюи, Милия Балакирева и многих других «кучкистов». У них была масса претензий: мол, Чайковский слишком уж увлекается этими сладкими «слюнями да соплями», кланяется в своих романсах салонному жанру, салонной эстетике. А в операх своих он не выражает идей новой русской музыки, слишком уж засиделся в эпохе романтизма, ему бы подключиться к поиску новых путей-дорог и т. д.

И очень мало в нем, в конце концов, могучего такого, кондового русского мужика, какого в избытке и у Бородина, и у Балакирева, и у Мусоргского — убежденного, принципиального новатора. Балакирев и Бородин были невероятно, безумно талантливы, они отдали музыке большую часть своей жизни. Но по большому счету они — дилетанты. А большие профессиональные музыканты — это Глинка, Мусоргский, Чайковский, Рахманинов, Стравинский, Скрябин и другие.

Прошедшее время, конечно, позволяет лучше, на расстоянии разглядеть эти могучие горные вершины, горные пики. Гений Мусоргского взметнулся благодаря новому ощущению природы музыки и, как следствие, абсолютно иному музыкальному языку. Глинка, впитав «европейскость», усвоив европейский лад, сберег, сохранил простые русские интонации. И именно поэтому я назвала бы Чайковского последователем Глинки. Это такой большой мост, который соединяет Глинку и Чайковского, Мусоргского — и в чем-то Рахманинова, частично Стравинского…

Мусоргский — чисто русский композитор. А Петр Ильич — абсолютно европейский русский композитор. Никто не «завоевал» для русской культуры бóльшей территории понимания, любви и ощущения причастности к ним, как Чайковский. Даже Рахманинов!

Не поэтому ли музыка Чайковского — симфоническая в первую очередь — равно близка и понятна и русскому, и европейцу? Как и музыка его последователя Рахманинова и тем более ушедших «на Запад», в новый музыкальный язык Скрябина и Стравинского. Золотое сечение, квинтэссенция европейско-русской культуры — вот это, наверное, и есть для нас Чайковский, великий знаток человеческой души, всех тонкостей ее, оттенков и переливов.

Трудно даже сказать, какая часть его творчества мне ближе. И фортепианные, и камерные, и скрипичные, и вокальные его сочинения для меня близки и велики в равной степени. Хотя в разные годы — так же как это было в разные творческие периоды у самого Петра Ильича — мои вкусы и предпочтения были разными. Например, когда я была совсем маленькая, мне больше всего нравились его симфонии — они у нас дома были на огромных, сегодня давно ставших музейными экспонатами пластинках…  А оперы и камерные сочинения были тогда для меня, что называется, темный лес. И я просто сходила с ума по увертюре к «Ромео и Джульетте», могла слушать ее днями и ночами. А из симфоний мне больше всего нравилась та самая, Четвертая. Хотя она почему-то считается далеко не самой сильной из его симфоний…

Гармония, отлитая в звуки

«Онегина» мне довелось петь со многими выдающимися дирижерами — и нашими, и иностранными. Особенно запомнился спектакль, который я пела в «Метрополитене» в 1992–1994 годах с гениальным Джеймсом Левайном. Я даже его просила: «Маэстро, как вы, нерусский человек, так ощущаете Чайковского?» Он говорит: «Роза Левина». Точнее, Розина Яковлевна Левина — уроженка Киева. Его педагог, которая с ним сидела и объясняла, растолковывала каждую ноту. И растолковала так, что он мне сказал: «Знаешь, я, играя сцену, сижу и плачу, я рыдаю. Это божественно!»

Очень запомнился мне и канадец Ричард Брэдшоу — мы с ним пели «Онегина» в Торонто. И мне было очень приятно, что он сразу же сказал мне, как коллеге: «Люба, я, наверное, какие-то вещи не понимаю…  Ты расскажи мне о российской исполнительской традиции — мне это очень интересно!» И вот мы с ним сидели, и я ему пела и за Онегина, и за Ольгу, и за Ленского, и за Гремина, и за хор, и даже за Трике! Рассказывала, как Надежда Матвеевна со мной работала, как я занималась с ней по клавиру Станиславского, какие Станиславский певцам замечания делал…  Он сидел, слушал, а потом сказал: «Слушай, это же просто бесценно! Напиши об этом книгу». Я тогда сказала: «Еще не вечер, маэстро, когда-нибудь напишу!» И вот — выполняю обещание.

Хотя, как я знаю, нынешние школьники и сюжетную линию «Онегина» знают только по краткому прозаическому изложению. И то в лучшем случае.

Но когда нам исполняется двадцать, нас в «Онегине» начинают интересовать совершенно другие вещи. Если ты нормальный образованный и интеллигентный человек, тебя начинают интересовать и стилистика, тот срез всей жизни той поры, о которой повествует Пушкин — неспроста же «Онегина» называют энциклопедией русской жизни. И не только русской, а в перекличке с Европой — это тоже у Пушкина есть.

Когда тебе тридцать пять — сорок, ты уже начинаешь смаковать эти рифмы. Когда тебе за пятьдесят и за шестьдесят, то ты начинаешь уже просто ловить кайф от каждой строчки, от какого-то сравнения или эпизода…  Как там говорил великий итальянец Сальвини: «Ромео надо играть в семнадцать лет, а как играть — только-только начинаешь понимать в семьдесят!»

Я знаю пушкинского «Онегина» практически наизусть, но все равно, когда я в очередной раз перечитываю «Сон Татьяны» и лирические отступления, на глаза от этой гармонии слова всякий раз наворачиваются какие-то священные слезы…  «Он знак подаст — и все хлопочут…  он пьет — все пьют и все кричат»…

А сцена письма? А финал четвертой картины «Пиковой дамы», сцены в спальне? Лиза, Герман и Графиня — «Она мертва!». Тут любая нота, любая интонация пронизаны абсолютной гениальностью, прошиты чистейшим золотом! И чтобы это шитье не нарушить, ты должен учиться делать эти «золотые стежки», начиная с ними понимать, что такое петь и играть Чайковского.

Так это объясняла мне Надежда Матвеевна. Играя вступление к тому же романсу о душе, тихо летевшей горними небесами, она останавливалась — у нее были слезы в глазах. Говорила: «Милый мой, любимый, дорогой Петр Ильич, всю душу переворачивает».

Это было чистой правдой. Надежда Матвеевна была по первому образованию музыкантом, очень хорошей пианисткой — ученицей легендарного Константина Николаевича Игумнова. И могла получать знания, что называется, из первых рук; будучи учеником Александра Зилоти, Игумнов преклонялся перед Чайковским. Он знал его и как музыканта, и — немного — как человека. Понятно, что сочинения Чайковского он исполнял просто необыкновенно.

И Надежда Матвеевна говорила: «На концерте, когда я слушала какие-то его камерные сочинения в исполнении Игумнова, я просто ослабевала в кресле Малого зала, просто не могла из него подняться». Это была тончайшая ювелирная работа — как Левша подковал блоху. Вот Чайковского исполнять — это абсолютно то же самое. И тут Надежда Матвеевна рассказала мне историю в связи с романсом «Горними тихими летела душа небесами… » — ту самую, с которой я начала свой рассказ.

Она очень хорошо знала русские романсы, вообще всю русскую музыкальную литературу. Но всегда говорила: «Дорогой мой и любимый Петр Ильич — это мой друг. И он должен стать твоим другом». И добавляла: «Пока он не твой сердечный друг, ты не сможешь его исполнять». Она очень хотела, чтобы Петр Ильич стал и моим сердечным другом.

И он им стал.