Семен Александровский — востребованный петербургский режиссер нового актуального театра, который ставит свои спектакли в различных городах России и мира. Шесть лет назад он создал в Петербурге Pop-up театр — театр, у которого нет своего здания, и его спектакли встроены в ткань города. Они проходят в барах, на улицах, в отеле.

У Александровского много премий, среди нашумевших проектов — постановка оперы «Сantos» c Теодором Курентзисом в Пермском оперном театре. Метод Александровского — искать непосредственное взаимодействие со зрителем, вовлекая его в специально созданную ситуацию.

Вы ученик режиссера классического репертуарного театра Льва Додина. Почему же у вас такая неприязнь к репертуарному драматическому театру? Почему вас так задевает существование этой старой, устоявшейся и для многих вполне живой структуры?

Я поставил себя в максимально острые условия довольно сознательно. Когда режиссер или художник ищет язык, он должен для себя сформулировать базовые вопросы. Человек на сцене. Кто он? Что он делает? Классический ответ — это персонаж. Актер живет жизнью духа героя. Это в драматической школе Станиславского. В этой парадигме нас учили, тренировали, но меня она перестала удовлетворять. Я не понимал, как мне адекватно ставить задачу артисту о том, что он делает на сцене. Ведь на сцене существует человек, именно тот, который здесь и сейчас находится. Я понял, что мне довольно сложно существовать в конвенции театральной и я должен придумывать свою альтернативную систему, которая в первую очередь базируется на прямой коммуникации: то есть мы не сидим и не смотрим, как люди на сцене живут жизнью, а проживаем совместную жизнь в одном и том же моменте. Когда в конвенциональном театре нам показывают французский замок XVIII века, то мы где? Здесь и сейчас или наблюдаем за жизнью во французском замке? Сложный вопрос. Путем таких вопросов, которые я ставил сам себе, я начал находить какие-то ответы. Я много поработал с репертуарными театрами России, ставил преимущественно новую драму современных авторов и всегда искал, как переизобрести этот способ коммуникации внутри театрального здания. Но постепенно меня перестал удовлетворять сценарий взаимодействия, который предлагают театральный зал и сцена. Они не подходят для той коммуникации, которая мне нужна.

Что именно не подходит?

Это иерархичная коммуникация, она разделенная, сцена — отдельно, зал — отдельно. Сцена на свету, зал в темноте. Внутри театрального зала своя иерархия. В Михайловском театре даже разные лестницы ведут на разные ярусы, чтобы публика разных классов не пересекалась.

А какая коммуникация вам подходит?

Прямая. Это разговор человека с человеком. Здесь и сейчас. На одной плоскости. Не с трибуны. Я не выступаю против классического театра, я выступаю за свой театр. Чтобы его найти, я должен очень активно формулировать для себя, каким должен быть этот театр. И свои формулы я транслирую вовне.

То есть по сути вы занимаетесь созданием формального театра?

Да, я во многом пользуюсь формальными инструментами, формальными рамками. Большая часть меня — это формальная школа.

Может это как-то быть связано с тем, что вы учились в физико-математической школе?

Я так себя не анализирую. Вообще я считаю, что моя первая театральная школа — это уроки Ветхого Завета в израильской школе, когда мы анализировали текст. Когда мне было восемь лет, мы с родителями переехали из Перми в Израиль, и там я прожил двенадцать лет. Я формулирую не для всех, а в первую очередь для себя.

И какие у вас основные принципы? Когда для вас театр становится театром?

Никогда вот так не делал, у меня нет прописанной программы, катехизиса. Есть набор вопросов, сомнений и открытий. Они эволюционируют и меняются. Какие-то со мной уже давно, какие-то добавляются, какие-то отпадают. Я сейчас наговорю свод правил, это все останется, а потом я буду смеяться над собой.

Защищаете свои цифровые следы, которых еще нет? Все равно ведь есть какие-то критерии, которые вы высказывали на своих публичных выступлениях.

Главные критерии — отсутствие критериев. Как сказал Оскар Уайльд, «какое удовольствие в принципах, если их не нарушать».

У вас есть спектакль «Топливо», в котором в отличие от ваших более поздних постановок (где присутствует прямая коммуникация со зрителем) есть актер, его монолог и сидящие в зале зрители. Где там прямая коммуникация?

Там она наипрямейшая. Актер от начала до конца напрямую обращается к зрителям, разбирая предмет изучения.

Они ему ничего не отвечают.

Я же не говорю, что это разговор. Но это коммуникация, которая происходит здесь и сейчас. Мы не перемещаемся в абстрактное пространство. Мы не делаем вид, что мы не в театре, не в университете или не в офисе, когда мы играем его в университете или в офисе.

То есть вы против ряженых, получается. Но в вашем спектакле «Задержанный» есть совершенно ряженая фигура милиционера, проводящего следственный эксперимент по делу Сергея Довлатова, которого он когда-то задерживал. Это чистая театральная условность. С другой стороны, спектакль помещен в контекст site—specific, то есть действие происходит не в театре, а прямо на улице Рубинштейна и в ее барах, оно встроено в канву города. Зрители могут общаться с актером и даже с ним выпивать. Нет противоречия в совмещении ряженого и театра site—specific?

Я не против «ряженых», можно во что угодно наряжаться, я против иллюзии. Там есть подлинность. Он в открытую говорит: «Я в форме советского милиционера хочу сейчас с вами поговорить о времени. Это формальный ход для разговора на тему принятия решений, противопоставления себя как индивидуальности коллективу, о пути художника, догмате преданности своему пути. По словам Довлатова, художник становится заложником своего пути, что прекрасно и жестоко одновременно. Но лучше быть заложником своего пути, как Довлатов, чем быть заложником чужого пути, как милиционер. От чего он в процессе спектакля и отказывается. Признает, что его окружала ложь, у него внутри другое. Я часто использую метод отсутствия героя, которого мы видим через отражения. В «Задержанном» про Довлатова нет Довлатова, в «Фазе зеркала» пять женщин в номерах отеля борются за мужчину, который отсутствует.

А зрители — просто зрители, или они вовлечены в действие? Сколько у них свободы для взаимодействия?

Они задают ему вопросы, выпивают с ним. Но все же вопрос рамок взаимодействия зрителя и перформера меня не так сильно беспокоит. Это не предмет моего исследования. На спектакле «Топливо» актер Максим Фомин, если кто-то чихнет в зале, не по тексту может сказать: «Будьте здоровы», если зазвонит телефон, может сказать: «Ну вы ответьте, может, это важно». Это не нарушает действия. Предмет спектакля — это каждый раз исследование, которое мы ставим в какие-то формальные рамки. Мы проходим совместный путь со зрителями.

Это прямо какой-то аналитический театр. И даже антропологический.

Так и есть. Мозговой, простроенный. Но это еще и психологический театр.

В каком смысле?

У Станиславского психологический театр — это жизнь духа персонажа. Я же вывожу эту психологию из области литературы в область восприятия.

В литературоведении это называется рецептивистика. Литература, построенная на работе читателя. Фаулз такое любил. Ты не потребитель, а соучастник.

Фоер и Зебальд тоже так пишут, есть и другие, и мне это как раз очень нравится. Я сам хочу быть таким соучастником. Я не хочу быть корзиной, в которую закидывают французские булочки или гнилые фрукты.

Вы много работаете с документами, на основе которых ставите спектакли. При этом у вас есть и мистификации, выдуманные документы, например, запись разговора, найденного в ворованном телефоне. Это не странное совмещение?

Я очень люблю и документальный театр, и мокьюментари. Вот есть у меня проект — приложение «Любовные письма», где на картах разных городов вы видите, в каком доме было написано любовное письмо известных или неизвестных людей, и вы можете его послушать и даже добавить письма своих близких или свои личные. Но для меня документ — не догма. Документ — просто материал. В некотором смысле все является документом. Даже роман Толстого «Война и мир» в некотором смысле документ. Вот мой однокурсник Дима Волкострелов так к нему и отнесся: замерил линейкой длину строчек романа и перенес ее на территорию Ясной Поляны (речь о site-specific-спектакле «театра post» «“Война и мир”. Своими шагами». — «Москвич Mag»).

Есть вообще театральное комьюнити?

Есть.

Что оно представляет для вас лично?

То комьюнити, которое мне интересно, — это люди, которые ищут, каким театр может быть сегодня, оставаясь актуальным. Это тусовка Театра.doc, тусовка «Новой драмы». Второй моей школой после театральной академии были Угаров, Гремина и все вокруг Театра.doc. И когда я начал ставить, то работал с текстами «Новой драмы». Мы и сейчас делаем совместные проекты. Например, мне предложили поучаствовать в фестивале в Ясной Поляне. Я позвал Мишу Дурненкова и предложил ему некий парадокс. Толстой всю жизнь размышлял на тему семьи, ролей внутри нее, гендера и прочего, а потом сбежал из семьи. То есть он строил утопическую идеальную семью. И мы решили сопоставить его идеальные представления и сегодняшнее утопическое видение семьи. Два человека идут навстречу друг другу по полю в поиске идеального партнера, рассуждают об этом и в итоге не встречаются.

Как в акции Марины Абрамович «Влюбленные», когда они с Улаем шли навстречу друг другу по Великой Китайской стене.

Да, у них тоже парадокс, ведь это прощание. (Пройдя больше 2000 км, каждый, Абрамович и Улай, долго жившие вместе, обнялись и расстались навсегда. — «Москвич Mag».) А у нас идет артист с группой зрителей, и навстречу ему артистка с группой зрителей, цитируют Толстого и пишут сверху современный текст-рассуждение. Мы изучаем природу утопии, которая меня очень интересует. Чтобы что-то понять в моменте, нужна дистанция. Парадигма художника-творца — это «смотри на меня». Но с чего я должен наблюдать за нарциссизмом какого-то чувака? Мне с собой есть чем позаниматься. Но встреча с собой — непростая работа.

Сейчас на сайте вашего Pop—up театра девять спектаклей, все site—specific, то есть идут не в театре, а в баре, на улицах, в библиотеке.

Есть еще четыре в заморозке. Один, например, в Финляндии существует в таком полузамороженном виде, называется «Смерть на работе». Я поехал в Финляндию и решил там сделать спектакль про смерть со свидетелями — с людьми, которые работают в похоронной индустрии или с ней связаны. Я на протяжении года интервьюировал разных людей, которые ежедневно работают со смертью: врачи, священники, клерки, могильщики, канторы. Отобрал четырех героев, которые выходили на сцену в виде исполнителей и рассказывали про свой опыт: могильщик из Лаппенранты, священник, который работает на кладбище: он стал искать информацию про людей, которые там похоронены, и писать про них в фейсбуке. Еще там была женщина, которая работала в похоронном агентстве, и она оказалась бывшей известной актрисой. И четвертая женщина — кантор. В какой-то момент спектакля мы проводим и похороны. Мы хороним то, что предлагает зал, например, непарные носки, ноябрьскую погоду, шовинизм и т. д. То есть мы хороним глупость.

А почему нельзя перенести сюда?

Я не хочу из этого делать франшизу, там все строится на этих конкретных людях. Я ставил свой другой спектакль, «Присутствие», в Лаппенранте, увидел, что в этом маленьком пустом городке три кладбища, и придумал спектакль «Смерть на работе». А «Присутствие» — это был проект про последний спектакль театрального здания: огромное здание театра должны были сносить, и я ставил этот последний спектакль. Это текст, написанный по следам фотодневника британского художника итальянского происхождения. У его старого отца была потеря кратковременной памяти, он поехал ухаживать за ним и прожил с отцом последние месяцы. И отец все время забывал, например, что мама недавно умерла. Белорусский драматург Костя Стешик написал диалог отца и сына в этой ситуации — это трогательный, абсурдный, смешной текст, но я понял, что его невозможно играть. Поехал к папе в Пермь и предложил ему прочитать вместе этот текст по ролям на запись. И это был очень мощный опыт для меня, потому что через чужой текст мы говорили о чем-то, что может потенциально коснуться и нас. Я делал этот спектакль в четырех странах. Предлагал местным артистам поехать к своим отцам и записать этот диалог. Мы строили на сцене квартиру из вещей, актуальных для этого города, то есть узнаваемых вещей. И в эту квартиру мы интегрировали записи с наушниками. Зрители сначала смотрят из зала, потом заходят на сцену, начинают по сцене гулять. А она очень подробная: рабочий кабинет отца, в каждом ящике мы что-то придумывали — альбомы с марками и лупа, открытки. Когда мы это делали в Ганновере, мы попали в дом 1905 года, в котором недавно умер 96-летний владелец. Я вышел оттуда с лицом, которое как будто было опалено в пожаре. Два сына владельцев дома стали солдатами Вермахта, один погиб под Сталинградом, второй был радистом в Греции и там влюбился в гречанку. После смерти старшего брата младший, вернувшись с войны, должен был вести на ферме хозяйство, женился на крепкой немке и всю жизнь помнил о своей греческой любви. Поскольку он был радистом, то весь дом в разных радиоприборах, греческое прошлое спрятано в дальних ящиках стола…  Его правнук работал с нами в офисе на фестивале и нас туда пустил. Можно сделать и подобную ленинградскую историю, и московскую…

Откуда берутся деньги на такие большие проекты?

Иногда заказывают госинституции. Вот, проект «Любовные письма» — это впервые за шесть лет жизни моего театра мы подали на гранты и получили поддержку от Фонда Потанина, а кроме того, подали на субсидии Комитета по культуре Петербурга — тоже впервые. Еще на свои спектакли я всегда подключаю партнеров, которые дают хорошие наушники, мобильные телефоны и так далее — по бартеру.

Что делает ваши социальные эксперименты театром? И театр ли это?

Театр. В нем присутствует элемент восприятия зрителем действия, психологического и драматического, в моменте. Есть очень простой способ называть вещи своими именами. Если ты сам себя определяешь как художник, а свою практику как театр, значит, это и есть театр. И конечно, необходимо, чтобы еще кто-то признавал это театром и это как-то влияло на других художников. Вот Малевич назвал «Черный квадрат» произведением искусства, и это было признано другими художниками и сильно повлияло на историю искусства. Значит — нравится нам это или нет — но это искусство.

Фото: из личного архива Семена Александровского