Своему самому удивительному музейному опыту я обязан пандемии коронавируса. Позапрошлым летом, когда после первой паники тотального локдауна берлинские культурные институции приоткрылись, в музей стало возможно попасть по предварительной записи — ты выбирал определенный временной промежуток и приходил в музей. Одно из главных преимуществ фрилансера — гибкое расписание. Я решил отправиться в Старый музей, к античной коллекции, в три часа дня.

Я оказался в музее один. Возможно, где-то в других помещениях точно так же удивлялись своему одиночеству и другие посетители, но в каждом зале, куда я входил, не было никого, кроме смотрителей. Это было невероятно. Статуи и амфоры существовали только для меня. Мне никто и ничто не мешало. Возможно, именно тогда я с ошеломляющей силой почувствовал правоту расхожего мнения о том, что восприятие произведения искусства никогда не бывает пассивным. Это всегда коммуникация. И я действительно был в молчаливом, но интенсивном диалоге с сатирами и амазонками. Позже я подумал: как же хорошо, что в залах Старого музея только музейные предметы и никаких мультимедиа. Нет, я вовсе не ретроград и понимаю необходимость того, что называют «новые музейные технологии», но они, к сожалению, очень часто становятся самодовлеющими и потому отвлекающими, особенно в художественных музеях.

Есть и куда более радикальные мнения. Вот что пишет американский искусствовед, обозреватель The Wall Street Journal Ланс Эсплунд в только что вышедшей на русском языке книге «Искусство видеть» (перевод Екатерины Куровой, Ad Marginem):

«Я советую вам отказаться от всех вспомогательных технологий музеев и художественных галерей или просто их проигнорировать. Откажитесь от приложений, аудиогидов, услуг экскурсовода, чтения аналитических текстов на стенах и порывов что-то загуглить…  Это не значит, что предоставляемая информация недостаточно полезна или не слишком содержательна. Конечно, я согласен, что необходимо писать, преподавать и говорить об искусстве, чтобы продвигать идеи, будоражить умы и учить. Я и сам читаю лекции перед произведениями искусства. Но моя основная задача — указать путь, стимулировать интерес, расширить возможности зрителей и искусства. Искусство дарит очень сильные ощущения. Лучше ознакомиться со справочной информацией до или после посещения выставки, а не в момент непосредственного общения с искусством».

Эсплунд много говорит о двусмысленной роли современных музеев и кураторов ближе к финалу книги, и это очень важные, глубокие и своевременные наблюдения («Когда музеи низводят искусство до одного из многих видов деятельности, то и искусство, и музей оказываются бесправными…  Слияние музейных технологий и искусства угрожает превратить музеи в неуправляемый поезд, а нас — в его вынужденных пассажиров, которые боятся сойти. Мы застряли в бесконечном круге пикантного и нового, отвернувшись от спорного и вечного»), но «Искусство видеть» — книга не об «учреждениях культуры» или арт-менеджменте. Здесь нет ни слова о том, почему именно столько стоят работы Джеффа Кунса или Ильи Кабакова. Эта книга — подробный и вдумчивый разговор с любителями прекрасного (Эсплунд не стесняется этого вышедшего из искусствоведческой моды термина), разговор о том, как воспринимать, чувствовать и интерпретировать произведения искусства от живописи до перформансов. О том, что все великие художники радикальны — иначе они не были бы великими. О том, что и величайшие представители фигуративного искусства, такие как Леонардо, не подражают природе, а скорее перевоплощают свое понимание реальности. Именно умение художника трансформировать свой опыт отличает его или ее от других. «Я понял, — говорит Эсплунд, обобщая свой зрительский и искусствоведческий опыт, — что художники — поэты, а не копиисты и что в их творчестве важно не что, а как», и подчеркивает важность мысли, высказанной Паулем Клее: «Искусство не воспроизводит видимое; оно делает видимым».

Эсплунд легко и убедительно говорит о самом разном искусстве, от древнеегипетского до созданного в последние сто лет (здесь среди прочих многих и реди-мейды, и инсталляции, и «Кот перед зеркалом» Бальтюса, и «Рост» Ханса Арпа, и «Генератор» Марины Абрамович). Он убеждает в том, что классификация и категоризация, термины и «-измы» могут исказить подлинность зрительского опыта, и призывает не отказываться от рацио: «Для взаимодействия с искусством нам обязательно нужны как сердце, так и ум. Нам нужно уметь чувствовать и включать интуицию. Но при этом мы должны быть проницательны, должны уметь осмыслять наш опыт встречи с произведениями искусства…  Мы видим и оцениваем объекты и формулируем эстетические и интеллектуальные суждения о них как о произведениях искусства, не имея возможности отделить то, что видим, от того, что думаем. Наш разум не может отделять форму от содержания: формы выразительны; форма и содержание слиты воедино».

Понятно, что эта книга написана не для профессионалов, а для тех, кто привык ходить на выставки — просто для образованной и любознательной публики. И все же на страницах «Искусства видеть» то появляются, то исчезают еще два адресата, иногда даже называемые по имени. Один из них — кураторы, подчиняющие искусство узконаправленной повестке, редуцирующие его до политических предпочтений или расы, гендера, национальности художника. Но политически ангажированные кураторы все же сравнительно недавнее явление. Возможно, их роль будет меняться, как и эволюционирует язык искусства. Другой неявный адресат «Искусства видеть» хорошо знаком каждому из нас. Это человек, убежденный, что его обманывают — потому что, неважно, идет ли речь о Казимире Малевиче или Джексоне Поллоке, он «сам так может нарисовать». И хотя на дворе уже 2022 год и уже сто с лишним лет как нефигуративное искусство совсем не новость, но «я сам так могу» по-прежнему слышно. Нужно ли переубеждать подобных скептиков? Эсплунд не отвечает на этот вопрос. Но он искренне верит в силу просвещения: человек, свободно говорящий на языке искусства, получает доступ не только к одному произведению, но ко всему мировому искусству и его истории.